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后才出现了从容创作的可能性。
上面已经把人的美解释为意志的最完美的客体化，在其可以被认识的最高一级别上的客体化。这种美是由形式表达出来的，而这形式又只在空间中，和时间没有什么必然的关系，不象运动是有这么一种关系的。单就这一点，我们可以说意志由于单纯的空间现象而有恰如其分的客体化便是客观意义上的美。植物，除了单是意志的这种空间现象之外，再不是别的什么，因为要表出植物的本质无需运动，从而也无需时间关系（撇开植物的发育不谈）；单是植物的形态已表出了它全部的本质，已把它的本质揭露出来了。可是在动物和人，要完全显露正在它们身上显现出来的意志就还需要一系列的动作；由于动作，在它们身上的现象就获得了对时间的直接关系。这些都是在上一篇里阐述过了的，却由于下面的这一点又和我们目前的考察挂上了钧。如意志的纯空间现象能够在每一固定的级别上使意志完美地或不完美地客体化，一这就正是构成美或丑的东西——，意志在时间上的客体化，亦即行为，并且是直接的行为，也就是＇身体的＇动作，也能纯洁地、完美地契合在动作中客体化了的意志，没有外来的掺杂物，没有多余的或不足的地方，而恰好只是表出每次一定的意志活动；——也可以和这一切相反＇，即或有余或不足等等＇。在前一情况，动作的完成是有仪态的，在后一情况则没有。所以犹如根本就是意志通过它纯空间的现象而有的相应表出，那么，与此相似，仪态就是通过它在时间上的现象而有的相应表出，也即是每一意志清动通过使意志得以客体化的举动和姿势而有的完全正确的、相称的表示。动作和姿势既以身体为前提，所以文克尔曼的说法很对很中肯，他说：“优雅是行为的人和行为之间一种特殊的关系。”（《全集》第一卷第258页）结果自然是：我们固然可说植物有美，但不能说植物有优雅；如果要这样说，也只能是拟人的意义。动物和人则两者兼而有之。根据上面所说的，有优雅就在于每一动作和姿势都是在最轻松、最相称和最安详的方式之下完成的，也就是纯粹符合动作的意图，符合意志活动的表现。没有多余，多余就是违反目的的、无意义的举措或蹩扭难看的姿势；没有不足，不足就是呆板僵硬的表现。优雅以所有一切肢体的匀称，端正谐和的体形为先决条件，因为只有借助于这些，在一切姿势和动作中才可能有完全的轻松的意味和显而易见的目的性。所以优雅决不可能没有一定程度的体型美。优雅和体型美两者俱备而又统一起来便是意志在客体化的最高级别上的最明晰的显现。
如前面已提到过的，使人突出的标志是人的族类特征和个人特征各自分离，以致每人！如在前一篇里已说过的，在一定限300度内部表现出一种特殊的理念。因此，以表出人的理念为目的的各种艺术，除了作为族类的特征的美以外，还要以个人特征为任务。个人特征最好就叫做性格。然而表出性格又只能在这样一个范围内，即是说不能把性格看作什么偶然的，绝对专属于这么一个人的个体的东西，而是要把性格看作人的理念恰好在这一个个体中特别突出的一个方面，这样性格的描写才有助于显出人的理念。于是性格，作为性格说，固然是个别的，却仍然要按理想的典型来把握，来描写，也即是说根本要就人的理念（性格以它的方式助成人的理念的客体化）来突出性格的特殊意义。在此以外，这一描写也是一个人，作为个别人的肖像、复制，包括一切偶然的东西。并且即令是肖像，正如文克尔曼所说，也应该是个体＇最＇理想的典型。
应作为理想的典型来体会的那种性格，亦即人的理念某一特殊方面的突出，它之所以显为可见的，一面是由于不变的相貌和体型，一面是由于情过境迁的感触和热情，由于“知”和“意”的相互影响，而这一切又都是在面部表情和举止行动中表现出来的。个体既然总是属于人类的，在另一方面人性又总是在个体中并且是包括个体特有的典型的意味而显露出来的；所以既不可以以性格来取消美，也不可以以美来取消性格；因为以个体特征来取消族类特征便是漫画，而以族类特征取消个体特征，结果又会＇空洞＇无意义。因此，以美为宗旨的艺术表现一主要的是雕刻——总还是以个别性格在某些方面把这种美（即族类特征）加以修正和限制，总要在突出人的理念的某一方面时在一定的，个别的方式下表出人的理念；这是因为人的个体作为个体说，在一定程度上都有一个特有的理念＇这么一种＇尊严，而就人的理念说，最重要的正是把它自己表出于有特殊重要意味的个体中。所以我们常在古代作品中看到他们清晰地体会到的美不是用一个，而是用好多带有不同特性的形象来表出的，等于总是从一个不同的方面来体会的，从而阿颇罗表出的是一个样儿，＇酒神＇巴库斯又是一个样儿，＇大力神＇赫库勒斯又是一个样儿，＇青年美典型的＇安迪诺奥斯又是一个样儿。并且特殊性格的方面对于美还有限制的作用，这种性格方面甚至可以出现为丑，如大醉之后的＇酒鬼＇席仑，如森林神浮恩等等。如果性格方面竟至于真正取消了族类特征，也就是到了不自然的程度，那就会成为漫画。——但和美相比，优雅更不能受到性格方面的侵蚀。不管性格的表出要求哪种姿态和举动，这种姿态和举动务必以同本人最相称的、最合目的的、最轻便的方式来完成。这一点不仅是雕刻家和画家，而且也是每一个优秀的演员要遵守的，否则这里也会由于姿式不正，举动蹩扭而产生漫画式的形象。
在雕刻中，美的仪态依然是主要的。在感触中，激情中，知和意的相互影响中出现的精神特征是只能由面都表情和姿态表现出来的，＇所以＇精神特征最好是绘画的题材。原来眼神＇的表出＇ 和色彩＇的运用＇都在雕刻的范围之外，这两种手法固然很可以助长美，对于性格＇的表现＇则更不可少。此外，美对于从几个观点出发的鉴赏就会有更完整的展出；与此相反，如果是表情，是性格，从一个观点出发也能完全被掌握。
因为美显然是雕刻的主要目的，所以勒辛曾企图以惊呼和美两不相容来解释拉奥孔不惊呼。这个对象既已成为勒辛自己一部书的主题或至少是该书的转折点，并且在他以前以后还有那么多著述讨论这一对象，那么，请容许我在这里作为插曲似的说出我对这事的意见，虽然这样一种个别的讨论本不应属于我们的考察范围之内，因为我们的考察一贯是以“普遍”为宗旨的。
§46
至于拉奥孔在享有盛名的那一群雕刻形象中并不是在惊呼，那是显然的。那么，这一点所以一般总是使人一再感到讶异，自然是由于我们设想自己在拉奥孔的地位必然要惊呼；并且人的本能也会要这样做，因为＇他那时＇ 既有剧烈的生理上的痛苦和突然发生的、肉体上极大的恐惧，而可能使人沉默忍受下来的一切反省思维，这时已全被排挤在意识之外，＇那么，＇ 自然的本能就会发为惊呼，既以表示痛苦和恐惧，又以呼救而骇退来袭击的敌人。文克尔曼虽已发现＇拉奥孔＇ 没有惊呼的表情，但是在他企图为＇创造这作品的＇ 艺术家辩护时，他竟把拉奥孔说成为一个斯多噶派了，认为拉奥孔矜持自己的尊严，不屑于随自然的本能而惊呼，反而要在其痛苦之上再加上无补于事的抑制，咬牙忍住了痛苦的表情。因此文克尔曼在拉奥孔身上看见的是“一个伟大人物的经得起考验的精神，和极度的惨痛搏斗而企图抑制自己痛苦的表情，把痛苦隐藏于内心。他不象维琪尔＇诗中的拉奥孔＇ 那样冲口惊呼，而只是发出剧痛的叹息”如此等等（《＇文克尔曼＇ 全集》第七卷第98页。——讨论此事更详细的是＇ 同书＇ 第六卷第104页及随后儿页）。勒辛在他的《拉奥孔》中就批评了文克尔曼的这个见解并以上面指出的意见修正了这个见解。勒辛以纯粹美学的理由代替了心理学的理由，认为美，认为�