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是：“＇动物＇真实生境在任何意义上的还原”。在法国，“半自由”这个词也暗示了半囚禁的存在。米卢斯动物园更喜欢一种“自由生息的感觉”，他们甚至用过“模拟自由”这个词！（难道这是口误？）在斯特林根动物园开放后，于雷在游园指南中使用了“乐园”一词；祖科夫斯基（Zukowsky）将他所写的一本有关这个动物园的书命名为《德国的动物天堂》（Paradisallemanddesanimaux）。在罗马，食草兽园被称为伊甸园，也许这是喻指古代的森林花园。
除了动物园，立体拟景艺术也会运用自然主义效果，而且从当时迅速发展的植皮术上获益匪浅。这是一种标本填充艺术，动物骨骼被附加肌肉和皮肤，最终成为栩栩如生的模型。在1893年的斯德哥尔摩，G·科尔索夫（G。Kolthoff）创造了一个“展现动物生活全貌的生物博物馆”。美泉宫动物园的八角亭中展示着天然生境中的历史和当代野生动物的模型，就像法兰克福自然历史博物馆一样。在1930年左右的柏林，画家H·沃格勒（H。Würgler）与博物学家G·拉普雷克（G。Ruprecht）协力创作了一系列令人赞叹的逼真模型。巴黎博物馆抛弃了它“尘土乐园和分类工厂”，用一个引人入胜的演化展览馆（GalleryofEvolution）取而代之。
这种现实主义潮流也在早期的德国动物摄影中得到了表达。1863年之后，奥托玛•；安库茨（OttomarAnchütz）发表了布雷斯劳动物园快照集，但某些作品有可能是在非洲等地区实地拍摄的。大名鼎鼎的猎人C•；G•；谢尔林（C。G。Schilling）也曾受一家柏林摄影公司的委托到布雷斯劳拍摄动物照。一本《动物图导游》（Guideduphotographeanimalier）于1905年问世。耶拿市的著名蔡斯（Zeiss）照相机工厂在1925年赞助了莱比锡动物园的天文馆。特写镜头和快照特别容易让动物园的动物显得自由不羁。卢茨•；赫克发表了《图中的动物园》（Zooenimages），一部柏林动物园摄影集。在全部176张照片中，有61个特写镜头确实是在动物园中捕捉的，有88张似乎是在野外拍摄，只有寥寥几张隐约显现出了囚养迹象：大多是粗糙的木栏或老旧的围墙，动物也是瑞典小牛这一类的驯养牲畜。当时，有许多动物园影集不声不响地混合了野生世界和动物园天地，赫克的作品只是其中之一。例如，非洲野生动物摄影世家多尔德斯（Dolders）家族用他们的名气捧红了《动物图集》（LeGrandLivreduZoo），但其中的许多照片似乎是在野外拍摄的。
动物电影的自由主义风格更为明显，因为它从一开始就是着眼于野生动物的。作家本特•；博格为《最后的独角兽》（Derniersunicornes）撰写了剧本，该片摄于斯特林根，这家动物园的落成典礼也收录其中。也是在这里，卡尔…海因里希•；哈根贝克为《丛林之虎》（Jungleàtigres）一片录制了音轨。1920年，濒临破产的莱比锡动物园通过变身为一个电影制片厂拯救了自己。它那18米高的假山和瀑布充当了背景，它的动物则成了银幕明星：老虎米歇尔（Michel）出演了《参孙和迪莱勒》（SamsonandDelilah）；但在《卢克莉西娅·博吉娅》（LucretiaBorgia，1923年）一片的摄制过程中，米歇尔数次突袭摄影师，另一只动物凯撒（Caesar）则干脆逃之夭夭了。对动物园来说，电影成了一种强大的宣传工具，效果远胜于海报，因为它们的海报不得不与马戏团的海报争夺眼球：后者总是展现一幅撩人场景，比如古斯塔夫·苏里（GustaveSoury）或罗莎·博纳尔拉着魁梧的大象，威武可怕的猛虎跟在大象身后。动物园的海报避开了任何囚养迹象。在路德维格·霍尔温（LudwigHohlwein）的作品中，斑点豹和黑豹的毛皮交相辉映，两只目光凶猛的猫科动物看起来跃跃欲试，就像是要发动攻击；O•；鲍姆博格（O。Baumberger）1929年为苏黎世动物园绘制的海报则让大象的魁梧躯体与粉红火烈鸟的优美曲线形成了鲜明对照。在这一时期，猫科动物的形象成了力量和自由的象征。它们将力量内涵赋予烈酒、德国啤酒和（1930年左右的）肖韦（Chauvet）朗姆酒，帮助唤起了已近消亡的“殖民”本性，木髓太阳帽的流行便是一个信号①。
第三篇 向往自然（20世纪）第十一章 自然模仿（1）
从20世纪60年代末开始，日臻完美的自然模仿成为许多动物园的主要亮点。蒙特利尔生态博物馆便再现了热带和北极气候。受它的商业成功的鼓励，神通广大的迪士尼公司在佛罗里达创建了一个小小的非洲角，实现了动物园和主题公园的结合。这些妇孺皆知的成就也成了欧洲人的学习对象。尽管如此，幻想艺术的完善并不足以掩饰野生物钟的急剧减少所导致的种种问题。这就是动物园渴望将自己塑造为野生动物保护区的原因。然而，尽管真正的进步并非没有，动物的高死亡率却是他们无法克服的顽症。基因衰变始终是囚养动物中的永恒生理规律，如果需要证据，普氏野马的故事便是证据。在自然小生境的映衬下，这些“离境”保护区窘态百出；随着观念的转变和自然科学的发展，让人相信“囚养应该是自由的参考标准”也越来越难。
大自然，一个严厉的监工
1930年前后，以“近乎天然化的自由”为特色的“野生动物公园”在欧洲诞生，创建于那个时代的野生动物自然保护区就是这种模式的灵感源泉，特别是非洲的保护区。这些公园远离城市，广阔空旷（纽伦堡公园60公顷；建于1928年的赫拉布伦公园50公顷），有时候就建在古城堡的周围，如布朗弗雷公园（BranféréPark）。随着汽车的普及，它们成了周末探险的乐园。
贝德福德郡的惠普斯奈德公园是最早的野生动物公园之一，它占地200公顷，位于伦敦西北方，可乘火车抵达。贝德福德公爵、艾尔弗雷德·埃兹拉（AlfredEzra）和尤尔夫人（LadyYule）等显要人物曾向它捐赠动物，还有一头印度大象是伦敦动物园的赠礼。千姿百态的鹿类提供了生态观察的机会；在鸟类学家的注视下，囚养小鸟引来了自由迁入的同类。这家开放于1931年5月的公园一开始便大获成功，面对着始料不及的游客大潮，它只得进行了扩建。在伦敦动物园，兽园设置规整有序，就像是各个物种被安插进了一个有组织的等级化空间；但惠普奈斯德截然不同，在这里，动物的领地似乎凛然而不可侵犯，游客有一种深入腹地的快感。＇在开放于惠普斯奈德之前的克莱尔公园（ClèresPark），据说“园主……渴望只驯化和饲养外来物种，将种群隔离保持在最低限度。”＇但尽管如此，从惠普斯奈德那仍然高度受限的兽园和大象“筒仓”可以看出，动物园系统永远也无法完全摆脱根深蒂固的约束。
野生动物公园唤起了接近动物的愿望，自20世纪初以来，欧洲的美术家们已经表达了这样的愿望。1911年左右，在科隆锤炼成才的德国画家奥古斯特•；麦克（AugustMacke）开始创作以动物园动物为题材的作品，他的画色彩明艳，用无隔栏的统一空间表现了人与动物的交流。麦克尚未完成一家餐厅的装饰画便在一战中身亡，但留下了《小动物园》（LePetitZoo，1912年）、《大动物园》（LeGrandZoo，慕尼黑动物园）和1913年的一套三幅联画。在瑞士画家保罗•；克里（PaulKlee）的油画《动物园》（Zoo）中，并排相映的不同色域被动物象形文字赋予了独特意义。对一战后的眼镜蛇画派（Copra）这样的超现实主义传人们来说，野生动物代表的不仅仅是反文化，还有理性主义的逆转。丹麦画家阿斯格•；琼恩（AsgerJØ；rn）用《Discoursauxpingouins》探讨了野生动物的绝对他性（absoluteotherness），立意与德国概念主义画家约瑟夫·伯伊斯（JosephBeuys）类似，后者以大胆想像人类和动物领地的相互渗透而闻名。在1974年，伯伊斯曾在纽约勒内•；布洛克美术馆（RenéBlockGallery）的一个玻璃隔间里与一只草原狼（某些北美土著人的图腾）共处数日。他梦想用生命世界的崭新组织方式终结人类的毁灭性霸权，反对将动物当成“消费社会的新玩物”——这个时候，有人已经开始在家中饲养危险的野生动物。
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