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of view）有三方面的含义：一是心理眼光（或称“感知眼光”），它属于视觉范畴，其涉及的主要问题是：“究竟谁来担任故事事件的观察者？是作者呢，还是经历事件中的人物？”二是意识形态的眼光，它指的是由文本中的语言表达出来的价值或信仰体系，例如托尔斯泰的基督教信仰、奥威尔对极权主义的谴责等。福勒认为在探讨意识形态眼光时，需要考虑的问题是：究竟谁在文本结构中充当表达意识形态体系的工具？是通过叙述声音说话的作者还是一个人物或几个人物？是仅有一种占统治地位的世界观还是有多重交互作用的思想立场？三是时间与空间眼光：“时间眼光”指读者得到的有关事件发展快慢的印象，包括倒叙、预叙等打破自然时间流的现象；“空间眼光”指读者在阅读时对故事中的人物、建筑、背景等成分的空间关系的想象性建构，包括读者感受到的自己所处的观察位置 ③ 。在这个问题上，我们看到，传统长篇小说的叙事人大多爱憎分明，富有正义感和道德感，主题也清晰直白，这无疑会加快小说的推进速度。比如中国古典长篇小说就都有一种伦理与道德结构，叙述人的说教、评判常常会直接影响小说的速度。这类小说与读者的阅读心理有直接的呼应。另一方面，这类小说由于情感比较外露，喜怒哀乐、爱恨情仇往往会直接构成小说的情绪张力与情绪节奏，从而使文本也自然而然地具有了一种情感的“速度”。而现代长篇小说特别是现代心理型的长篇小说，叙事态度与叙事情感一般比较暧昧，明显的爱憎、善恶判断几乎都不可见，实践的是所谓“零度情感叙事”。这类作品一般都维持在一种情感与心理平台上，以一种或伤感或哀伤或愤激的情绪贯穿始终，因而就很难形成情感的速度，朱文颖的《高跟鞋》、罗望子的《暧昧》、吕新的《草青》等小说就是此类叙事的代表。
第二章难度·长度·速度·限度（4）
与小说的叙事态度相关，长篇小说对人的态度也是影响小说速度的重要因素。传统小说基本上都建立在对于“人”的理性认知的基础上，对于人的神圣性和崇高性的理解，使传统小说自然而然地会把“人”构思成文本的中心。“人”的形象、思想、情感等等成了传统小说价值坐标与意义聚焦的主体。这必然地也就形成了一种影响深远的人本主义小说美学。但是随着现代心理学和精神分析学的发展，随着对人的精神与意识结构的探索，传统的对于人的一整套理性认知开始遭到怀疑和解构。“人”不再是清晰、高大、神圣、智慧的主体，而是成了暧昧、混沌而可疑的对象。可以说，现代小说对于传统小说的革命也正是在对“人”的反叛中拉开帷幕的。因为，正是人的物化、破碎化、“非人化”导致了我们经验中的传统小说大厦的彻底崩溃。拿中国的新潮作家来说，他们就不再信奉文学的社会学和“人学”价值，也不再理会所谓的典型说，而是把文学视为一种纯粹的审美本体。他们认为人物和小说中的其他因素比如结构、语言等等一样都只不过是审美符号。余华就公开承认，他对人物性格毫无兴趣：“我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已。”正因为此，在新潮小说中，“人”的地位变得相当低微。而在吕新的《黑手高悬》等小说中，人物更是蜕变成了“背景”，小说的主体已经完全被黑土、残垣和风物景致所替代，“人”几乎被“物”彻底淹没了。其次，现代小说在具体的人物塑造方式和对人物的美学理解上也与传统小说有着根本性的差别。传统小说讲究对于人物的工笔细描，肖像描写、行为描写和表情描写等都是传统小说塑造人物的重要手段。比如中国古典名著《水浒传》中的一百零八将就可谓个个栩栩如生，他们的出场、造型、性格、语言等等都是浓墨重彩，给读者留下了深刻印象。而与此迥然不同，现代小说对人物的塑造则更“写意”和抽象，对人物外在性格和形象的精雕细刻式的描写已变得次要和落伍，相反对人物内在心理、意识和精神结构的探索开始占据重要地位。传统小说中的那种“外相”的“形象人”在现代小说中可以说已完全被那种抽象的“内在”的“心理人”取代了。现代小说中的人物大都不再具有“典型性”，他们成了一些抽象的符号、怪诞的意念和支离破碎的象征。人物的完整性已被肢解，人物不再有清晰的形象，不再有日常的音容笑貌和生活经历，而是被变形、异化、夸张成了模糊的阴影。在这样的情况下，中国文学传统意义上的理性化叙事也相应地被新潮小说的非人格化的冷漠叙事取代了，叙述者的正义感、责任感以及理想激情等等在我们从前的文学中引为自豪的东西几乎全部面目全非、烟消云散了。此时，不仅传统意义上的由“人物性格成长史”所带来的小说“速度”不见了，而且由于人物的符号化与物化，因对人物命运的关切而来的心理的、情感的节奏与“速度”也消失了。《抚摸》、《城与市》、《蓝色雨季》等小说的“反速度”叙事本质上就正是由作家对人的叙事态度决定的。
3。叙述。对于长篇小说文体来说，“叙述”是一个基本的问题，也是一个非常重要的问题，它对小说速度的影响不应低估。无论是古典小说还是现代小说，从发生学的角度看，它们都是“叙述”的产物，离开了“叙述”的小说本质上是难以想象的。中国古典小说中所谓“讲故事”的“讲”，以及“说书”的“说”，其实就是小说不发达时代的“叙述”。但同样是“叙述”，其在古典小说和现代小说中的形态及意义却又是迥然不同的。简而言之，我们可以做这样的区分，即古典小说中的“叙述”实际上处于一种自发的状态，在“叙述”与“故事”的关系上，“故事”居于小说的中心地位，而“叙述”则从属于“故事”，居于小说的边缘地位；现代小说中的“叙述”则呈现为一种自觉状态，作家叙述意识的自觉，使得“叙述”一跃而成了现代小说中第一位的甚至本体性的存在，其地位对现代小说来说可谓举足轻重。某种程度上，我们甚至可以把现代小说对传统小说的“革命”即视为“叙述”的革命，至少现代小说在形式领域的许多重大变革都是以叙述方式的变革为前提的。对于现代小说来说，“叙述”绝不仅仅是一个技巧性的小问题，而是一个涉及小说的观念、小说的审美形态、小说的哲学思维和小说的形式建构的一个大问题。如果说，从“写什么”到“怎么写”确能代表小说从古典阶段向现代阶段转化的某种线索的话，那么推动这个转化的转轴和支撑点无疑就是“叙述”。在传统的小说特别是传统的现实主义小说中，作家们为了追求表现生活的“真实性”，总是努力消除叙述的“主观痕迹”，为小说文本制造一种“客观”的效果。其主要手段一是尽可能地把作家和叙述者隐藏起来，让他们退出文本，以造成一种生活“自动呈现”的假象；二是尽力维持“故事”本身的完整性，仿佛“故事”是一个外在于“叙述”的客观存在，给人一种“故事”在进入文本之前就早已存在的假象。在这种情况下，“叙述”与“故事”在小说中实际上是分离的，“叙述”只不过成了一种“转述”或“记录”，其价值自然也是次要的。自然，在这种情况下，“叙述”对小说“速度”的影响也就是次要的了。中国古典长篇小说虽然在叙述上也会有一些制造悬念、吊读者（听众）胃口、延宕小说推进速度的方式，比如所谓“花开两朵，各表一枝”、“欲知后事如何，且听下回分解”就是几乎所有的古典章回小说中都能见到的。但是这种“叙述”与整个小说的故事情节有明显的游离性，因而它几乎是小说的附加物，对小说本身“速度”的影响也差不多是可以忽略不计的了。比较而言，倒是“描写”对小说速度的影响更为明显。“描写”优于“叙述”是中国古典小说的一个典型特征，大量静态的景物描写、人物描写、肖像描写、场景描写等等在古典小说中是不厌其烦、不厌其细，它们往往有效地拖住了小说的推进速度。浦安迪教授在研究中国古代叙事文学特别是古代神话时曾精辟地指出：“非叙述性和空间化，乃是中国古代