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奚先生为什么不坐飞机呢？
马先生那玩艺儿在天上飞，不保准儿呀！将就着坐火车吧，保险！
奚先生火车也有撞上的时候！
马先生可是你们买票，我不买票，就是火车顶了牛，都撞死，我也比你们便宜点，是不是？（得意地笑）嘻嘻，嘻嘻！
奚先生有你这么一说！
马先生（更得意了）借给我车票看看，我还没见过花钱买的票什么样儿呢！嘻嘻！嘻嘻！（见小赵由门外过）茶房！
小赵（没进来）忙！等等！
马先生这个茶房！太岂有此理啦！
奚先生您又要什么？
马先生想吃个桔子！（指桌上）
奚先生好，我递给你！
马先生劳驾，给剥开！
奚先生真的？我喂你好不好？
马先生好啊！
奚先生哼！（把桔子扔上去）
〔马先生吃桔子，把核儿啐下来，打在二人的头上。孟先生嗯？
奚先生嗯？
孟先生车真老啦，直往下掉零七八碎的！
奚先生光卖票，不修车！
马先生（得意极了）嘻嘻，嘻嘻！我吐的桔子核儿！孟先生
奚先生你还说哪！
马先生茶房！（见茶房不到，向外扔桔皮，正打在一位中年妇女的脸上）着镖！
妇女嗨！你这是怎么回事？
马先生不怪我！
妇女怪谁？
马先生我叫茶房来拿，他不来嘛！
妇女你还有理！
奚先生大嫂，您快找座位去吧，就快开车。
妇女真邪门！（走开）
〔外面铃响。
马先生茶房！茶房！这是不是快开车了？
奚先生是！
马先生（一下子跳下来，恰好孟先生脱了鞋，马先生穿上，往外跑）茶房！茶房！（几乎碰倒两位旅客）茶房！小赵（跑来）干什么？我的爹！
马先生拿毯子！
小赵等等！
马先生拿枕头！
小赵待一会儿！
马先生打手巾把儿！
小赵不到时候！
马先生沏茶！
小赵水还没开！
马先生拿手纸！
小赵厕所里有！
马先生厕所在哪边？
小赵两边都有！
马先生买报！
小赵车快开了！
马先生车往哪儿开？
小赵你上哪儿去？
马先生我上南京！
小赵车上沈阳！
马先生我有免票！
小赵有免票，车也上沈阳！你为什么上这列车？马先生因为你没告诉我！
小赵快下去吧！
马先生你搬行李呀！
小赵搬！（乱成一团）
〔车开动，马先生还没下去。汽笛响，车轮响，马先生喊茶房的声音比一切都更响：“茶房！茶房！……”
——幕落·剧终
荷珠配 序言
有不少话剧已改编为各种地方戏。戏曲节目改编为话剧的还不多见。为了继承传统，发扬民族风格，理当这么试验试验。不试验便不易找出困难何在。
最近，我试验着把川剧的《荷珠配》改编为话剧。能否上演，演出能否成功，我都不知道。可是，我得到了一点“经验之谈”，写在这里。
一、当我一想作这个试验的时候，就想到：在穿插上，话剧能够更集中，更简炼。我须以此胜过戏曲。这个作到了：川剧的《荷珠配》有十场戏，我给缩减到六场。
可是，这里并非没有问题。戏曲中的过场戏颇有作用，它既能极简单地说明情节的变化，而且有时候又能有声有色。比如说：台上有一家人正在逃难，而强盗或敌兵已到，一家人就面朝内立着，强盗或敌兵疾风急浪地上来，又锣鼓喧天地匆匆下去。这一过场交代了情节，且有声有色。话剧无此便利。话剧可以用效果代替过场，但不如过场那样鲜明生动。
戏曲能在过场中施展技巧，如疾走的舞步或荡马，甚至摔抢背或吊毛儿，本来没戏，而以技巧博得采声。话剧又无此便利。
当然，戏曲中的过场并不都如此，有时候虽看到说明情节的责任，而纤冗无力，只听锣鼓响，不见戏出来。
话剧为了集中，能够删减冗弱无力的过场戏，这是一个好处。但不易运用那简单而有力的过场戏，更不能在过场戏中施展技巧，这是一失。一得一失，只能算收支相抵。在改编《荷珠配》时，我只顾到了集中，而没敢冒险利用过场戏。是否应当利用它，和如何利用它，我把这当个问题，放在这里。
二、在改编时，我改动了一些情节。我是这么想：川剧的《荷珠配》既然大胆地给老本子加以改动，我为什么不可以再改呢？可是，这是改编呢，还是借题再创造呢？这又是一个问题。
在原剧中，金家与黄家俱因荒乱而逃亡，我不愿以这样的外来的因素来推动剧情的发展，所以改为：黄员外来求亲，本来是为夺取金家的产业，而在婚后把金三官与贞凤都赶了出来，霸占了财产。这样，既能显出剧情的有机发展，也增加了大鱼吃小鱼的一层阐明。这个变动不小。
更大的变动是荷珠配了赵旺——原剧是她嫁给了状元。这是很大的变动！
应该不应该这样变动呢？
当然，剧本前后的安排都顺理成章，剧情发展水到渠成，非此不可，改动，即使是很大的改动，也是可以的。可是，一不留神，便会以今说古，把古人所没有的、不能有的思想感情，硬塞进去，就不大对头了。再说，一出戏的情节，往往决定于作者的思路与当时人民的愿望。若是情节大加改动，能不能还保存古人的天真的愿望呢？黄员外吞吃了金三官这条较小的鱼，自古有之，可以讲得通。荷珠配赵旺也是这么妥当吗？我还说不清楚。也当个问题，放在这里吧！
三、不知别人如何，我自己有这个习惯：去看戏曲，我总希望听到些好的歌唱，看到演员们的真功夫——最好有些绝技。去看话剧呢，我知道演员既不唱，也不甩发，耍雄鸡翎；我就希望由剧中得到思想上的启发。这并不是说，我轻视戏曲的思想性或话剧的表演技巧，不过是注意之点有些差别而已。可是，在改编戏曲为话剧的过程中，这点差别给我带来不少困难。
我是要把一出戏曲改编为话剧。按照上述的习惯，我自然要求自己叫改编的作品有较强的思想性，而不要求演员们走四方步、耍纱帽翅儿。可是，怎么使思想性加强呢？在某一些戏曲节目里，只要把音乐、歌唱、舞蹈，穿插等等组织得很好，就可以成为热热闹闹的戏，思想性不十分强烈也未为不可。（有许多戏曲节目是思想性与艺术性都很高的。）那么，把音乐歌唱等等都删掉，变成话剧，我上哪儿去找更多的思想性来补充呢？凭我的一点点本事，实在难以胜任。若不这样办吧，则既无歌舞，又思想平平无奇，可有可无，改它作甚？若努力这样去作吧，又恐怕改来改去，面貌全非，与戏曲原著无关了，那怎能叫作改编呢？是呀，连写台词也是这么顾此失彼，不知如何是好。我下笔写台词的时候，耳中老有川剧的锣鼓声、帮腔声和歌唱声。我的语言不由地就袭用了旧的话白与唱词。“哎呀状元哪！”“何事惊慌？”“且住！”……不断地来到我的耳中，也就顺手儿落在纸上。于是，台词儿遵古有余，而清新不足。有的地方还是新旧两掺，很不一致。为矫此弊，想用力舍旧取新吧，又怕台词太新，失去戏曲原有的味道。这种台词儿究竟应当怎么写呢？是该全旧，还是应当全新？若是新旧两掺为妙，则新旧语汇的比例怎样才算合适呢？我不知道。若是随便一写，非驴非马，总非上策！
人物的形象与动作也有这样的困难：以丑角来说吧，我老想着鼻子上抹着豆腐块儿的人，而想不出把他放在话剧里应是什么样子。戏曲中的丑角，就凭他（或她）的服装、扮相儿，一露面便招笑。话剧中的丑角有此方便吗？若是过多地袭用那老一套，恐怕就成为打折扣的戏曲丑角了——抹豆腐块的人出来，而没有锣鼓，也不歌唱。若从新创造吧，又没把握！抓不到一定的形象，而欲性格鲜明，颇有些困难。
最难办的是：在戏曲里，到了时机，演员叫起板来，只要唱得好，戏就往上升，台上一曲高歌，台下点头默赞。话剧可不好办，以大段朗诵诗代替歌唱，偶一为之，未为不可；屡屡如此，恐怕就会失败。改用大段对白，也有危险。如此说来，就非添新东西不可。可是，添什么呢？以川剧《荷珠配》而言，我觉得它的喜剧气氛还不太足，我就从这里下手，使金三官充分地丑化，而且把小姐也变成既胖且蠢，甚至给小生也添点可笑的动作，以便加强喜剧的气氛