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《新民晚报》的副刊《夜光杯》和文艺杂志《清明》。目睹胜利前后国民党官僚集
团的倒行逆施和极端的腐败，感受着旧中国覆没前夕那些最黑暗的岁月，剧作家的
政治态度更趋明朗。从他这一时期写的一些散文、杂文来看，他已顾不得那清新优
美的韵致，而要对社会作政治的抨击，抒发满腔的义愤和不平，大声诅咒那个罪恶
的时代以促其灭亡。于是有《捉鬼传》、《嫦娥奔月》的问世。
写《捉鬼传》的念头早在一九四○年就有过，但“多次执笔，而多次颓然搁笔”，
“笔乖心违，一无是处”。以吴祖光的才华，为什么会这样呢？因为他当时只是对
钟馗捉鬼的古代传说感兴趣，并没有找到在今天表现这个故事的立足点。“惨胜”
之后，“举国之内一片哀哭与垂危的呼救。胜利的果实不属于吃苦受难的人民；只
看见那些狐鼠与猪狗炙手可热，骄横不可一世”。中国又成了一个鬼蜮横行的世界。
只有这时，作者才找到了把钟馗搬上舞台的现实依据。他的“灵感”是由客观生活
激发出来的。所以作者说：“我该感谢的是我这个宝贝国家，这个社会，和我们的
可憎恶的生活。不有那样的长官，那样的将军，那样的霸者，哪里会产生出我的
《捉鬼传》中的众家英雄？”这个三幕七场剧创作与演出于一九四六年。它以荒诞
的外表裹着犀利的钢鞭，狠狠地鞭挞了国民党垮台前夕的反动统治。它以喜剧形式
送给观众的大笑中饱含着作者的愤怒和眼泪。所以郭沫若观剧赋诗说：“观者欢娱
作者哭，中有眼泪一万斛。”剧中的钟馗考取状元，因貌丑被黜，怒极触柱而死。
魂到阴间，深感世道不公，黑白颠倒，发誓要斩尽人间魔鬼。阎王悯其刚直，封他
为“捉鬼大神”。他初战告捷，喜极痛饮，醉而成为化石。千年之后醒来，见老百
姓仍然深受鬼蜮之害，那些当年败在他手下的各种鬼又出现在他的面前，而且一个
个魔法高超，于是他大败而逃，鬼蜮世界依然如故。作者决非要写一个传说故事，
也决不考虑一般现实主义创作原则所规定的诸如“历史的真实性”、“规定情景的
可信性”、“人物性格的生活逻辑性”等等，他不过是借着传说故事为由头，写出
他对现实社会的政治抨击。因此，穿着古人服装的宰相、将军、大官，实则是当今
官僚的漫画像。古老故事的进展中，可以随时插进诸如“四项诺言泡了汤”、“全
国实行戒严令”、“不宣而战”、“如今做官要条子、洋房、汽车”之类的现代语
言。嘻笑怒骂，挥洒自如，于荒诞之中见真实。这是中国式的荒诞剧，与当时西方
正盛行的“荒诞剧”完全不同。此剧与陈白尘的《升官图》有异曲同工之妙，都是
四十年代最优秀的政治讽刺喜剧。 创作于一九四七年的三幕剧《嫦娥奔月》，用神
话的形式反映当前的现实，进一步把矛头对准了国民党政权的最高统治者。“后弈
射日”和“嫦娥奔月”是我国古代神话故事。作者早就觉得“这两段故事都有值得
发挥，经得琢磨的地方：‘射日’是抗暴的象征，而‘奔月’是争自由的象征；这
其中的经过，又是多么适当地足以代表进步与反动的斗争，一部世界历史没有超逾
这个范围”。早在一九四五年，另一剧作家顾仲彝已将嫦娥奔月的故事改编为话剧，
主要是歌颂爱情和自由。吴祖光站在完全不同的角度重新提炼自己的主题。他写此
剧之时，上台已二十年的蒋介石，其反人民的本质越来越清楚，正处在最后垮台的
前夕。全国人民反独裁、反内战、争民主、争自由的运动日趋高涨。多行不义必自
毙，伟大的人民解放战争即将最后埋葬蒋家王朝。《嫦娥奔月》就是面对这一形势
抒发作者的愤激之情的。所以剧中突出描写的是后弈这个人物成为独裁者的经过及
其最后的失败。当十日并出，人民不堪其苦时，后弈射下九日，受到人民的拥戴，
自立为王。月下老人赠之以“治世之道”：“广施仁政，舍己为人”，“先天下之
忧而忧，后天下之乐而乐”，“民为贵，社稷次之，君为轻”。并告诫他：“善持
尔躬，善行尔志；逆天行事，作法自毙！”但是，后弈排斥刚正耿直的逢蒙，重用
屠杀成性的吴刚，抢劫民女，夺产争地，杀人放火，变成了骑在人民头上的独夫民
贼。人民终于忍受不了沉重的剥削和压迫，纷纷逃亡、起义，连嫦娥也耐不住内心
的寂寞和凄凉，偷吃灵芝仙药而奔往月宫。月下老人斥后弈道：“民不畏死，奈何
以死惧之。你一统天下二十年，颠倒纲常，逆天行事。如今众叛亲离，仍执迷不悔，
真正可叹！”并劝他“免冠自缚，双膝下跪，向军前请罪去”。但他仍然一意孤行，
终于被武装的人民包围，死在人民利益代表者逢蒙的箭下。这时“火焰冲霄”，
“人民的吼声如春雷怒震”，预示着一场惊天动地的伟大斗争。《捉鬼传》是从反
面暴露现实的丑恶，在笑声中诅咒鬼蜮横行的社会；《嫦娥奔月》是从正面写出历
史的教训，不仅有对最高独裁者的庄严批判，而且有对人民正义力量的信心。作者
说：“我只是在这里主观地也是客观地描写现实，‘多行不义的天夺其魄’，什么
是天？就是人民的力量。”值得提到的是，该剧的创作接受了鲁迅故事新编《奔月》
的影响，其中有关乌鸦炸酱面、后弈射母鸡、逢蒙与后弈交手，以及嫦娥奔月后，
后弈怒射月宫等情节和某些对话，都被采用到了剧中。《嫦娥奔月》尖锐的政治锋
芒刺痛了统治者，作者不得不在此剧演出后不久出走香港。
吴祖光也搞过电影的编导，从香港两年到建国初期，编导过一些影片，但此非
所长，成就不大。而他的话剧创作却别具色香，在选材、立意和表现手法上都有其
独到之处。在与众多剧作家处于相同的时代要求之下，在面临着共同的社会现实进
行思考时，他善于从自己特有的生活积累和艺术情趣出发，找到自己审视人生的独
特角度和反映现实的独特手法。首先，他的选材是很别致的。当他处在创作的黄金
时代，不过二十多岁，生活阅历不算多。但他善于咀嚼自己所熟悉的生活素材，包
括从小听来的神话、传说，从中捕捉到一种具有现实意义的〃戏剧性〃。《风雪夜归
人》与他少年戏迷的经历是分不开的。尤其是像“牛郎织女”、“后弈射日”、
“娥娥奔月”、“钟馗捉鬼”这些普遍流传的古老的神话和传说，用现代话剧形式
加以表现十分不易，但吴祖光别具慧眼，从中挖出了新意。第二，吴祖光的剧作具
有浪漫主义的清新、优美的诗意，而这种诗意又包含着他所发现的生活哲理。他的
诗意，有别于郭沫若的热烈和外露，类似于田汉的温馨和轻柔，但又更加含蓄和淡
雅。与此相联系，他的剧作语言流畅、简洁，往往将诗的美和生活的朴素熔于一炉。
第三，吴祖光具有特殊的喜剧才华，既能写生活的幽默（如《少年游》），又能写
政治的讽刺（如《捉鬼传》）。第四，他的戏剧美学眼光的形成，与中国民族传统
文化有着密切的联系。不仅选材多出自神话传说、历史人物，而且传统戏曲的戏剧
观直接影响着他的话剧构思。建国后他的戏曲剧本的创作与他的素质相合，颇有成
绩。当他历尽政治灾难之后，于一九七九年写出话剧《闯江湖》，虽然在思想、艺
术上已进入新的境界，但那选材和立意，还是以《风雪夜归人》而闻名的吴祖光式
“二流堂”奇冤大案
中年烦恼少年狂，南北东西当故乡；
血雨腥风浑细事，荆天棘地也寻常。
年查岁审都成罪，戏语闲谈尽上纲；
寄意儿孙戒玩笑，一生缠夹二流堂。
《上海滩》月刊约我写一篇关于“二流堂”的文章。说心里话，我真不愿意写。
原来不过是朋友们之间日常生活里互相交往的一些细事小事，但是居然被那些别有
用心、惯于无事生非、小题大作的政治运动家们把它渲染、夸大成为一个轰动全国
的什么反革命政治集团。从昏天黑地的1957年反右开始，到那个贻笑万邦的十年
“文革”中，闹得鸡飞狗跳尽人皆知，都等着最后要爆出个什么特大新闻来！而最
后浪费了不知多少时间，多少人力财力，到处内查外调，结果是一场瞎胡闹，什么
问题也没有发现，更无论其为什么“政治问题”