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一个大而重要的部分，在于我们对于玫瑰和夜莺、黎明、日落、生命、死亡、命运这样的事情所怀有的情感。……我们渴望获得某种更为非个人的关系。我们渴望获得思想，获得梦想，获得想像，获得诗的意境。”
看朱天文和朱天心这样两个如此层级的小说书写者数十年如一日地挤在同一间坪数不大的屋子里，其实其景观是很奇特的，仔细想起来也不免提心吊胆，好像谁在进行一个异想的、鲁莽的、不知目的为何的书写实验一般。依我个人所知，她们自从结束了小学暑假苗栗外公家假期之后（去的通常是朱天心一个），便从未彼此分开超过一个月以上时间，一起生活，一起养猫救猫结扎猫，接触大致相同的寥寥可数友人，读一样的报，交换传递彼此看完的书云云，重叠率高达百分之八十以上，却得各自回头写各自百分之百不同的小说（理论上，但也相当程度是事实），这如何可能？偏偏她们又都真诚地相信，对方的小说写得比自己的要好，这种崔颢题诗在上头的心思，也必定让某些有感的、原本有发展的书写材料戛然而止。也就是说，这样的善念无疑更挤压着彼此本来就不大、就没关紧门的“自己的房间”不是吗？
朱天文诗的文字语言，朱天文总有办法用自己的话语讲他人的东西，用自己的话语来展示一个一个他者的世界，原本彼此隔离而且总会彼此排斥、歪斜乃至于没关系的这一切，很简单就统一起来了，不太需要去想结构、组织云云的烦重问题，也不太需要考虑异质之物接榫、嵌合的琐碎问题。是的，我们并没看错，我们这些只读不写也不从事文学研究工作的单纯读者，理论上习惯上既没能耐也不必太去关心专业性的书写技艺之事，但我们很自然察觉出朱天文写起来有某种奇妙的自由，近乎从心所欲，写小说一事在她手上显得这么容易，有种流水之感，仿佛流到哪里是哪里，或者更正确地说，她要它流到哪里就无摩擦无阻拦地流到哪里。尽管我们另一方面也还记得，比方说《巫言》此书的直接耗用于书写的时间长达七年（至于那种唯心的所谓兴起、酝酿、聚形、熟成的更漫长时光因为无从计算任由人说，我们就不论了），廿万字换算成每日的工作成果才得寥寥八十字（七十八点七七字，七年中有两次二二九，朱天文说的多出来赎罪日）。但就是不像，埋首如遭诅咒的流汗工作和飞翔姿态的轻盈成果恰成对比，并成为隐喻。
但我个人不以为朱天文躲开或无能于小说的结构问题，她同时是个电影编剧，电影剧本的思索和书写于此有更清楚的要求，我以为朱天文的如此语言文字，和她文明论的、过大的小说目标是一致的，或许还是必要。他者的、杂语的文字语言如巴赫金所说是局限性的，容易黏着于当时当地，而当前的世界人工建物已太多太坚实如米兰·昆德拉所说栉比鳞次地遮挡住天空，她得夷平这些。我相信朱天文会非常非常有感觉尼可拉·莱斯可夫的这段话：“一个远古的时代，那时地心中的矿石和天空中的星尘，仍在照料人的命运，而不是有如今天，苍天不话，大地无言，完全不管人的死活。人再也听不到那和他说话的声音，更别提那些会听他命令行事的声音。新发现的行星在星象盘上并不扮演任何角色，也有一大群新矿石为人发现，受人测量、检重和检验，以确定它们各自特定的重量和密度，但它们对我们来说，并不带来任何讯息和用途。它们和人说话的时代，早已一逝不返。”
也就是说，巴赫金所多少暗含贬义的诗语，在朱天文手上多了个深向的转折，也多了某种恢宏，它并不只简单走向唯我，要说这个作为统一场的自我，也不等于那自大自恋、归结为生物性存有的窄迫自我，事实上恰好相反，它尽力地乃至于过于快速地、不顾一切地开放向或说想像一个去除藩篱的巨大世界，借由语言的一统，把异质的、各自有边界、有特殊意义指向和用途的万事万物以及人的工作成果收纳进来，把学科林立无法汇流的知识成果收纳进来，这样的自我，抱歉卡尔维诺又回来了，毋宁更接近这样的面貌：“但我会这么回答：我们是谁？我们每一个人，岂不都是由经验、资讯、我们读过的书籍、想像出来的事物组合而成的吗？否则又是什么呢？每个生命都是一部百科全书、一座图书馆、一张物品清单、一系列的文体，每件事皆可不断更替交换，并依照各种想像得到的方式加以重组。”
但还没完，紧接着卡尔维诺又多说了一段话，仿佛由天上又降回人间，由璀璨变得柔和，由快速变得缓缓而来，也让他回转小说家的模样：“然而，也许我心深处另有其他。设想我们从‘自我’之外构思一部作品，这样的作品会让我们逃脱个体自我的有限视野，使我们不仅能进入那些我们相似的自我，还可将语言赋予那些不会说话的事物：那栖息在阴沟边缘的鸟儿，以及春天的树、秋天的树、石头、水泥、塑胶……”
其实最棘手最两难最不易找到平衡的部分大概正是在这里，隐藏在卡尔维诺作为结语看似连续的、一语跨过的隙缝之中，也因此我们这里才刻意地又把它打断开来，恢复其本来的鸿沟样子。以巫言为名，除了持续召唤万事万物之灵，带着某种意志的不放弃神奇的可能而外，我不相信这不包含着某种抉择的成分，乃至于自嘲的成分。朱天文不可能不知道，比方说在人类真实的历史上，巫术是如何失败消亡的，所谓每件事皆可不断交换更替并依照各种想像得到的方式加以重组，所谓把一部百科全书和一枚镜子置放一起的诗，把它往更急躁、更极致处推去，便成为典型的巫术了。它借助着我们除魅完成已然失去或并没完全失去只不再信任的种种精致感官，从颜色、形状、声音、气味乃至于更细微的一种质感（比方生的或熟的、比方纳瓦荷人分男性的雨和女性的雨）、一处裂纹、一个斑点去跨越物之边界，但最终陷入了某种唯名论的谬误或说迷宫之中，反而让它脱离了生命现场，也一并失去了各种精致感官和万事万物持续绵密相处所摩擦出来的神奇火花，失去了认识、发现和想像云云。事实上，列维—斯特劳斯重新揭示巫术并为它辩护，要洗刷掉的正是后面这半截及其带来的污名，恢复其干净的上观日月星辰下察大地山川旁及鸟兽虫鱼和木石花草的认识世界本来形貌。卡尔维诺重新谈论巫术，也包含着对这些已钝化感官和想像的复原，以对抗他所说的石化的、失去实相的世界。
这里，我们来看诗的另一个特质——如果我们用人的年纪，用人的个体生命经历，人的情感、思维微妙变化的身体刻痕为丈量之尺来说，诗，基本上系处于人纺锤形生命的两端，它要不就是年轻的，要不就是苍老的，绝少真正进入到中年这个最膨大、最忙碌不堪，也最拥塞挤满了他者的生命阶段场域之中。而中年，并不仅仅只是人生命的一个时间连续阶段而已，就生命演化来看，人的中年其实正是一切生命的基本形态。人太长的童年和青春期，人的幼态持续，生物学者告诉我们，其实是独特的，是生命演化史上的一桩“意外”（好吧，美丽的意外）。而生物基本上是没有老年的，人非常非常漫长时间里也没有老年，只有生存传种云云生命责任已了的死亡，老年是极纯粹的人类文明产物，最多不过四五千年时间，像在古代中国，大致便要到周代老年人才取得较明确的存在正当性，不论是通过道德系统建构的辩护，或者通过文明功能意义（其经验、其记忆的价值云云）的强调等等。诗的避开中年，所以说便不是诗人忙于“生活”无暇写诗的问题（中年的诗人写的仍是青春与苍老，或年轻的诗人改行成为中年的小说家），而是难以进入这个沉重、无趣、琐碎的生存现场本身，尤其是它总是垂直性、层级性组织起来的社会秩序，世界被持续地拆解分割并彼此隔绝，人一进入很容易身陷其中，像卡夫卡的土地测量员K被紧紧缠住。
在我们这样一个时代，我以为再没什么比这样的分工层级秩序更声名狼藉的了，尤其对思维者、对创造性工作的人而言，但真正的麻烦是它并非单纯的只是人的错误和愚行而已，正因为这样才使得困境如此巨大真实而且无可躲闪，也使得人诸多聪敏精巧的诡计最终总是失效（比方说宗教）。我们不无可议地这么说，它某种部分是不得不耳的，比方说你要�