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实。而这些，也正是当代小说的特征之一。
回到历史上看，浪漫主义与写实主义之争，由来已久。浪漫主义者，描述内心生活远多于反映客观现实世界，重视主观情感与幻想的成分，比如马佐尼在1587年《为喜剧申辩》（On the Defense of the edy）中说：“幻想是制造文学故事的真力量，因为幻想力才能使我们捏造与编织虚构的故事。”但话虽如此，他又抛不开模拟论的阴影，因此他又说：“亚里士多德说一切诗都是模仿的艺术，他说的模仿，是指起于人们所造的意象……柏拉图在《诡辩家》（The Sophist）篇中说模仿有两种：一种称为真实模仿，专事模仿既存的实际事物；另一种称为幻觉模仿，为艺术家随兴所至、别出心裁创造出来的画面。”这样的说法，就显示了即使是浪漫主义者，也不能脱离对于现实的思考。
如上所述，我们总观整个小说史，就会发现小说家写小说的方式、小说的形态、作者对小说的企图和意见，无不奠基于他对现实的意见上。他创作小说，虽然不见得是意在抄袭、模拟或反映现实，其经验人生及小说世界的根据，仍然脱离不了现实；对现实美与人为美之间关系的认定，也必然影响小说的形态和内容。所以，小说与现实的关系，是小说创作的美学基础之一。
但在此必须特别提醒读者的是，我们必须分清楚，小说毕竟不是现实，它只是构筑在小说家对“现实”的了解上的一种文学创造。小说自成一个世界，而这个世界与现实到底是相互依存、从属，抑或对立，正是小说家应该选择的姿势，也是小说形态之所以不同的原因。
时间与空间（1）
2。时间与空间
小说世界的构成，一如现实世界，其原则与奥秘在于时空。
在日常生活中，我们看到的每一件物品，都因为有时间与空间的连贯，我们才能感觉到它的存在。因此，时空是先验的原则，一切事物都依据时空才能成立。康德在《纯粹理性批判》的“先验感性论”部分，曾详细说明了这一点。
小说中一切事件与活动之所以能够成立，也在于时空的安排与确定。但问题是：这种时空与我们在“现实”世界中所经验的时空并不相同。例如，从结构上看，小说所提供的，只是一个不完全的片面事件，它的结构是一种“开放结尾”（openending）的形式。它只呈现事件的片段，故事发展到某一阶段，即必须停止——否则读者便无法忍受了——构成一个独立完整的单位。因此，故事虽然结束了，却留下一个无法完成的开放结尾。像“灰姑娘”的故事那样，灰姑娘一旦跟王子结婚，故事就得结束。至于灰姑娘结婚以后，是否发现王子晚上居然会打呼噜而无法入睡，小说是不会继续写下去的，读者也不会追问。他们在阅读小说时，已经默默地容忍或接受了这种开放的结局，并且甚为满意。现实的人生，则不可能如此。一件事既然在时空之中展现，自然就无法中止，而且事事牵扯攀缘，亦永无休止，没有开放的结局，也不可能是一个个独立完整的单位。
其次，我们也应该注意：片面开放结尾的事件，并非此时此地的事件，而是一桩具有“历史性”的片面事件。而且也就是因为它具有历史性，所以才有永久性。小说可以重读，人生则无法重复。这便是小说时空的特性，与现实时空截然不同。
再者，小说的形式，构成了它与现实时空不同的另一种特征。小说的形式，犹如电影的银幕、绘画的画布，会产生一种“框架效果”。据李察兹说：“格律正是借其人为面貌来产生至高的‘框架’（frame）效果，将诗的经验孤立于日常生活中偶然与无关的事件之外。”（Principles of Literary Criticism，New York：Harcourt；Brace；1942，p。145）这种效果，保障了文学作品之所以为文学作品，而不是事实的报告。形式犹如一道封锁，将小说隔于日常生活之外。我们体会的，是另一个时空世界里，经由这个框架而显示出来的意义，不是这些事件在我们平常利害相关的生活中所具有的意义。
这一点很重要，因为小说形式的一个特征，就在于它可以随作者之意伸缩变动时空。例如，它可以倒叙，可以跳接，可以用意识流的手法，等等，这些都会构成一种迥异于现实的时空。
换句话说，现实社会的时空，是自然世界的时空，是每个人所共有的公共的、唯一的时空，不可替代或改变。小说则建构在一个特殊的、人造的时空里，这个时空仅存在于作品之中，与作品以外的时空无关，所以是独立自存的，不像自然时空的连绵无尽，故其事件可以自为因果与起讫，形成“开放结尾”的形态。
就此而言，小说家的地位和性质犹如上帝。他创造了时空，让万物得以在此生长。在他的设计之下，长的时间可以变短，短的可以变长，可以逆转，可以切割、倒退、暂停或分岔；遥远的空间可以缩短，咫尺之隔亦可以邈如山河，笼天地于形内，挫万物于笔端。
因此，时空，是小说美学的基本架构。脱离了时空，一切都甭谈了。
（1）小说里的时间
在小说里的时间，基本上可分为三种：一是表面时间（physical time），指小说本身的时间变化，例如现在、过去、未来的穿插，现实与幻境的交叉呈现，倒叙，等等。二是心理时间（psychological time），指读者在观赏小说时所感受到的主观及情感的时间，像小说中悬疑的安排、韵律与节奏的设计，都会影响到读者心理时间的构成。三是戏剧时间（dramatic time），指小说中故事情节整个前前后后所发生的时间及其篇幅，有些小说描述“一天”的事迹，有些写“廿年”，其戏剧时间便不相同。同时，早期小说与戏剧关系甚为密切，而戏剧的演出必受时间的限制，说唱小说亦然。这种戏剧时间，自然也会影响到小说时间上的设计。
以上这三种时间，例如《西游补》，全书的戏剧时间很短，篇幅也不长，只是叙述孙悟空在借得芭蕉扇，扇灭火焰山之火以后，一次化缘途中的一场春梦罢了。一梦乍入，忽然而寤，其表面时间，则运用现实与幻境交错、融入的方法来展现。而读者因这种迷离恍惚，陷在悟空无法冲出鲭（情）鱼障的危机里，乃感到心理时间特长。这就是一篇时间安排得非常妥善的小说。反观金庸则不然，像他的《神雕侠侣》，往往因为在心理时间和戏剧时间方面配合不佳而失败。例如，杨过在古墓中遭李莫愁师徒追杀，千钧一发，系生死于俄顷，而作者写来，竟不能有逼人窒息的紧张感。同时，小说叙述小龙女危急时，杨过牢牢抱住李莫愁后腰以防她杀害小龙女，而李莫愁一生未亲近过男人，陡然间被抱住，“但觉一股男子热气从背脊传到心里，荡心动魄，不由得全身酸软，满脸通红，心神俱醉，快美难言，竟然不想挣扎”（第六回）。须知李莫愁初遇杨过时，“十多年前是个美貌温柔的好女子”，则此时年已在三四十之间，会被一位十五六岁少年抱住而心生绮念，已是匪夷所思。即使姑且承认有此可能，则杨过能让一位三十多岁老女人感到有“男人”气息，应该看起来不再像个小孩子了。却又不然，十三回写杨过力斗金轮法王及其门徒，一直都以“孩子”称呼杨过，甚至说他是“顽童”、顽皮的“小畜生”。但此顽童比在古墓抱住李莫愁时可又大了许多。这分明是作者在小说时间构成上的疏漏，无法取信于读者。而更严重的，则是小说人物没有成长。
康洛甫（Manuel Komroff）的《长篇小说作法研究》中曾提到：小说亦如人生，无法逃离时间之流，小说中每一个人，第二天早上醒来时，就都长大了一天。他称这种时间为“小说钟”，每个人物在说话时，时钟都在滴答着。——可惜这一点常被小说家们忘记，就像我们除非特别去留意，否则总是听不到时钟的滴答声一样。
（2）独特的小说钟
话虽如此，每个小说家对时间的理解与处理并不相同，他们安装在小说里的钟形形色色，各异其趣。例如西方小说所注重的“情节”，就是根据直线式的时间观念，构成事件的因果关系（causality）。因此，小说中情节的悬疑和进度，即来自对时间推移的悬宕，而形成美感。福斯特（E。M。Forster，1879—1970）《小说面面观》说得好：“美感是小说家无心以求却必须臻及的东西，小说家不能以追求‘美’始，但不能以缺少‘美’终。不美的小说就是失败�