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美国著名编剧帕梅拉·道格拉斯认为，电视网的运作方式，就是“按照旅鼠的模式来运作的——一同时奔向悬崖，大多数坠落下去”。
她所指的，是所有电视人都会在五月奔向纽约推销剧本，因为大部分电视节目都在那里制作，而五月是系列剧的征求时间。电视网会从五百个推销剧目中，选出一百个试播剧本，再从中制成二十个试播剧，其后售出比较像样的五个系列剧，最终有一个新剧获得成功并得到重播。就是说，一将功成万骨枯，每一部脍炙人口的电视剧——比如《绝望主妇》、《越狱》后面，都有至少一百部剧本的尸骨。
但我们的电影电视领域，有另一种旅鼠行动——旅鼠一般涌向同一题材，旅鼠一般涌向同一热点，然后等待大多数坠落，小部分留下来。
有段时间，旅鼠行动的目标，是老上海题材。从《红玫瑰白玫瑰》到《茉莉花开》，从《人约黄昏》到《长恨歌》，从《情深深雨》到《一江春水向东流》到《倾城之恋》，老上海题材成了新时代的老三篇，专事堆积陈腐的标牌与符号，编导只需找几处狭窄昏暗的弄堂间、华丽死寂的洋房，涂几面暗花的墙壁，搭几条妖冶的霓虹，请几位幸存的老裁缝缝几身旗袍，背景里咿咿呀呀地点缀几首周璇、白光的歌（不是《夜上海》就是《蔷薇处处开》），再聘几位女演员，从黄包车上把腿款款地伸下来，再伸下来，或者向着貌似倜傥的男演员（为示严谨慎重，还要在新片发布会上不断重申，那时候的西装，是不签边的）把身子靠上去，再靠上去，就酝酿出了上海传奇。
主人公身份也十分单一，不外歌女、舞女、交际花、女明星、女特工、姨太太这几项，似乎全上海只剩下这几个岗位，上海女人只剩下沦落风尘这一条路可以走，而充斥着歌女舞女和姨太太的上海，在麻将桌和舞厅灯光里暗下去，暗下去，渐渐暗成了一座独立于时代之外的鬼域，在老唱机尖利的歌声里，上演着脱离现实的怪异传奇，偶然弄几声炮响在窗外，算作对那个大时代的一点交代。
又有段时间，旅鼠们统一涌向古装武侠剧，然后是军旅题材，然后是婚恋题材，现在则步伐整齐地涌向谍战片。造成的结果就是，只要打开电视，某一个频道，是染了黄头发的大侠和插着鸡毛的侠女在横店的街道上行走，就可以想见，下一个频道，必然有大侠在一片竹林里咬牙切齿地发功，如果一个频道里有女特务在发电报，所有的频道里，都有假装很严肃的电报员，在接受重庆方面的电报。
旅鼠模式其实是一种生物本能，跟随大多数人的行动，是最省心的、最有安全感的，但糟糕的是，结局往往是“大多数坠落下去”，我们最精英的电视人和影人，也严格遵循着这种模式，扎堆奔向悬崖，用多数人的毁灭烘托着极少数人的成功。
他们太像了
《蜜月杀手》一九六九年
凡是“雌雄大盗”电影里，都有相似的一幕，绝非善男信女的两个人，乍一见面，就如天雷勾动地火，四只眼睛卜卜地放出火星来，下一分钟，他们已经搭上同一辆车，绝尘而去了。
不解，女主人公玛莎·贝克给杂志上的交友信箱写信，认识了一个在纽约生活的西班牙男人，邀请他来家里做客，并且立刻爱上了他，她三下五除二辞掉工作，把她的妈妈丢在家里，任由她哭倒在床上，大步走出房门，和这个男人去迎接新生活，后来她知道这个男人是个通过交友信箱猎取目标，并骗取单身女人钱财的骗子，但是她没有一分钟的犹豫，立刻和他装扮成姐弟俩，帮他出谋划策，行凶杀人。
翻拍自《蜜月杀手》的《深深的猩红》也是这样，《邦妮和克莱德》、《天生杀人狂》里的一对男女，也完全没有经过试探、周旋、了解、感情升温这些常人必经的过程，乍见面就如瞌睡遇到枕头，没费什么周折就结下生死盟约，立刻就上路为非作歹。就像周耀辉作词的《皇后大盗》所唱的那样：“路中他紧紧挽她手臂，尽把过去以后都不理。。路边响起声声的厮杀，在追逼一双珠宝窃贼。。路中他轻轻亲她的脸，又给她戴上珍珠冠冕。”
他们此后的所作所为，可以解释他们这种秒杀式爱情的由来，他们太像了。他们境况相同，性格同样冷酷、凶残，同样身怀一种非同寻常的敏锐，可以轻易辨别出同类，轻易嗅出眼前这人是另一个自己，他们之所以能对彼此忠诚，也是因为，那如同对自己忠诚。
东野圭吾的小说《白夜行》里的亮司与雪穗，也是这么一对。在警探眼中，他们就像“枪虾和虎虾鱼”一样，永远结伴出现，共生共依，不惜为对方犯下种种罪孽，却也完全容忍对方的背叛、疏远，亮司在雪穗预备用婚姻改变命运时，也毫无妒意地施以帮助。
未必是爱情，但却有可能比爱情更强烈，因为，人找的其实都是另一个自己，不一定是现实中的自己，而是想象中的自己，比自己强，比自己像自己，或者是自己的变种。胡兰成决定去找张爱玲，并打算让“所有能发生的关系都要发生”，张爱玲借小说中人说出，他们是“虎与伥的关系”，大概也是基于这种相像——张对亲人的疏离和胡对情人的凉薄，从根子上是一回事。《呼啸山庄》里，凯瑟琳向纳莉倾诉她对希斯克利夫的爱从何而来的那段话，是这种心理的最经典写照：“纳莉，我就是希斯克利夫！。。他就是我自身的存在。”“我爱他可不是因为他长得俊俏，纳莉，而是因为他比我更是我自个儿。”
维护这种相像，只有一个办法。《深深的猩红》的导演利普斯坦这样说：“事实上，这对情侣每次行凶都是一种痛苦的牺牲，把他们的社会成见一一否定，抛弃一切，从而迈向终点，使两人真正地溶成一体。”而那个终点，是死亡。
五十英尺高的女人
《五十英尺高的女人》一九五八年《上海之夜》里，刚出道没多久、只有十八岁的李丽珍，扮演了一个被唤做鸡仔凤的小丫鬟，这个角色的最大特点是“小”。
不只是年龄上的“小”，也不是气质上的“娇小”，而是实实在在的“小”，微小、弱小、不起眼的小。尽管她的身高是一米六五，张艾嘉和叶倩文的身高也不过是一米六五和一米七零，可从视觉效果上看，她比担任主角的张艾嘉和叶倩文小了足足有两圈甚至更多，甚至有发育不良的嫌疑，几乎接近了唐代仕女画中的贵妇和丫鬟在身形上的那种差异。尽管，现实中的她们身材差别不大，但她们各自的角色决定了，她们出现在画面中时，要有大小之分、主次之别。谁大谁小，等级森严。
要造成这种效果，手法也很简单，区别只在于，是穿高跟鞋还是穿平底布鞋，是穿华丽耀眼的旗袍还是穿碎花小褂，是梳高耸的发髻还是扎羊角小辫，最主要的，是占据画面的比例，经常被镜头眷顾，多给特写，自然显得“大”，经常在角落里，自然显得小。
李丽珍是逐渐使自己变“大”的。在1992年之前，分派给她的角色，都是娇小的小女孩小女友，在银幕上毫不起眼，直到1993年，她在威尼斯拍了写真集又拍了三级片《不扣钮的女孩》、《蜜桃成熟时》，成为绝对的主角之后，我们才陡然发现，她也可以显得很“大”，而且身材也很丰满。是大是小，全看距离镜头的远近。
所有人的奋斗史，其实都可以缩略成一部影像史，一个人的上升史，完全可以用在影像中的变化来标记：一、在影像中的位置。二、占据画面比例的大小。1958年的美国科幻片《五十英尺高的女人》里，女主人公的丈夫是花花公子，父亲是奸商，她则是夹缝中的可怜虫，但她却在被飞碟射线照射过之后，成为一个五十英尺高的女巨人，从而获得了不可思议的能力。这里的“五十英尺”，其实也可以视为隐喻，人必须在变“大”之后，才能获得某种权力，而获得权力，也可以使人变“大”。影像中的“大”，其实就是这种权力的“大”和“小”的具体化。
造就偶像的关键，也在于不断提供足够大的影像产品，将群众催眠，大特写固然必不可少，大幅照片更是必备之物，除此之外，还得辅以各种娱乐产品和八卦消息，为他们的被关注提供佐证。一个人，只要相貌在水平线上，智力谈吐不过分失格，就有成为偶像的潜质，剩下的，�