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在古希腊神话中，“希望”是潘多拉的盒子里最后一件东西，而德国哲学家布洛赫提出“希望哲学”，他认为“‘希望’不仅是人的一种意识特征，而且也是一种本体论现象。人的本质同希望有着不可分割的内在联系，希望是植根于人性之中的人类需要，是‘人的本质的结构’”。而在我们这里，“希望”在被励志杂志矮化、被现实侵蚀后，已经令我们羞于提及了，我们全然忽略了，那可能是我们与生俱来的，最本质需要。
是的，在命运的赛场上，我们的排名太靠后了，我们不曾得到额外的眷顾，我们出征的衣服，远没有别人奢华，我们的希望太小了，但我们依旧得紧紧怀揣它，像捧着并无第二的珍宝，不敢有丝毫懈怠。
小城告急
《立春》二零零八年
因为《小武》、《站台》、《幽媾》、《孔雀》的持续加温，2005年前后，曾经出现过一个短暂的小城镇题材电影热潮，主题多半是小城的衰败和青年人的离去和归来，到了《立春》，这股潮流戛然而止，首先，对过分哀愁的影像，观众难得有持续的兴趣，再则是因为不和谐，多少有点像是对大城市的声声控诉。
不过，传统小城镇的衰败是大势所趋，就连美国这样曾经以小城镇为傲的国家也一样。而当初这类小城镇可真是风光。加西亚·马尔克斯的《纯真的埃伦蒂拉和残忍的祖母》里，祖母带着埃伦蒂拉每到一个地方扎起帐篷卖淫，那里渐渐就有了驼队、集市，甚至有了邮差。当然这是小说的夸张，但最早的小镇的产生恐怕也不过如此，只要有个由头，只要有个人兴致勃勃地在有水有路口的地方造个房子，养几头牛，慢慢就成了小镇，再给总督交个申请，取得“章程”，就有了合法地位，《草原上的小屋》、《不可饶恕》和大量西部片中的小镇，多半是这样形成的。
小城镇缓解了国家的压榨，阻挡了更强大权力的直接介入，让卑微的个人有了个可供遮蔽喘息的地方，是美国人记忆里最沉闷却最温情的故乡。所以，时至今日，美国总人口的一半还是住在人口不到一万人的小城镇或农村。但这个建立小镇的“由头”渐渐就抵挡不住更合理更科学更诱人的城市设置，加上日久天长资源枯竭（例如令柯特·柯本出走的矿区小城），年轻人纷纷到大城市去寻找机会，小城镇的人口便急剧下降，甚至成了空城鬼城。此消便有彼长，小镇在没落，新的城区也在茁壮成长，但多半是大城市延伸出来的居民区卫星城，和从前的小城镇是两回事。《海角七号》中的年轻人对台北出声叫骂，大概就是基于这种被压制和被消灭的愤慨。
这类传统小城镇为挽住余留的风华，延缓日渐衰败的命运，让时代巨轮的碾压来晚一点再晚一点，不得不出尽百宝。旅游、林木、矿产资源未枯竭的小镇还好点，没资源又不占地理优势的，不得不努力制造特色，或者卖古董，或者把房子统一建造成古怪的样式，或者捏造个节日，居民疯疯癫癫装神弄鬼，或者雇用经济发展顾问四出游说，吸引投资，让大点的公司企业来安营扎寨。但终归，还是颓势难挡。
斯蒂芬·金最擅长写这类小城镇，对这类小城镇又爱又恨，他的小说《撒冷镇》是吸血鬼题材，煞有介事地提供了一组数据，某某小镇哪一年有多少人，过了没几年，人数急剧减少，成了多少人，某某小镇也是这样，等等。他书中的解释，这些失踪人口统统是被吸血鬼给干掉了，但放在这样的大背景上，他的用意可真明显。
环球同此炎凉，大城市的扩张和小城镇的没落，并没因为失去电影的表现就停下步伐，我的家乡小城，就正在变成一个卫星城，而每逢年节，对那些还能“回家”和“归乡”的人，我也总是怀有一丝艳羡。
年华哀歌
玛丽莲·梦露和比利·怀尔德
接连看过几部雷蒙德·钱德勒的侦探小说后，倒对比利·怀尔德重新发生了兴趣，作为编剧的雷蒙德·钱德勒，曾和比利·怀尔德有过合作，他们的风格想必有交叠的地方，喜欢这位，多半会喜欢那位——阅读和观影乃至交友的领域，就是这么延伸出来的，于是把怀尔德的老片子一部部找来看，《双重保险》、《日落大道》。。但最后最喜欢的，倒是他晚年（1978年）不那么著名的一部作品《费多拉》。
一个好莱坞制片人，老了，想做最后一搏，辛苦地将《安娜·卡列尼娜》改编为剧本，不远万里去找退隐的女明星费多拉来主演——她缔造了一项“费多拉神话”，四十年容颜不老，并在巅峰时期突然退隐。他在她隐居的小岛上见到了她，发现她青春依旧，却被一个阴沉可怖的伯爵夫人和管家控制着，毫无自由，他试图协助她逃离，未果，随后却听到了她最后的消息：她以安娜·卡列尼娜的方式，奔向了疾驰的火车。但葬礼上，他所知道的真相却更令人震惊，伯爵夫人才是真正的费多拉，她当年整容失败，便唤来自己的私生女假扮自己，继续演出及领取奥斯卡奖，岂料女儿却爱上比费多拉矮了一辈的男演员，要恢复自己的本来面目及身份，费多拉于是将女儿禁锢起来，以便让自己的神话继续。
是个替身寻找迷失的身份的故事，是女人对青春的流逝如何惧怕的故事。年华老去既已无可挽回，找个年轻人以年轻的面貌替自己活着也好，她活着，就是自己活着，她的年轻，就是自己的年轻，何况那人还是自己的女儿，有先天的方便和伦理上的理所当然——多少人要孩子不过为的是延续自己的DNA，去实现自己未曾实现的一切。而女儿热切地接下这场演出，开始是出于对母亲的爱和怜惜，尽管代价是让自我身份进入沉睡状态，但爱情却来了，像是吻向睡美人的那个吻，让她醒了过来，她迫切需要找回自己原来的身份，以便继续活下去，继续去爱。但最后她却悲哀地发现，要还回这个深入骨髓的身份，方法只有一个，就是让承载这个神话身份的身体死亡。于是女儿死了，母亲一周后也死了——她的镜像和她已经成了一回事，你死，便是我亡。
比利·怀尔德并非第一次对这样的题材发生兴趣，《日落大道》中，那个年华老去的女演员，就是另一个费多拉，她未必是当真贪恋那个落魄男编剧的身体，她只是要在他那里找回青春还在、荣耀不改的幻象。
《费多拉》让我玩味再三。老派的编剧导演和老派的畅销小说家，似乎都有这个本事，把故事写得异常结实细密，连留给观者的余味都是精确的，西德尼·谢尔顿、约翰·格里森姆、格雷厄姆·格林。。名单可以无限地列下去，当然，也许是时间进行了筛选，把值得留下的，都留下了，给我们看到。
《其后》和《小城之春》
《其后》一九八五年
森田芳光的电影《其后》在二十年后被重新挖掘出来，众多文人功不可没，陈果、张曼娟、黄碧云、乔纳森，他们的夸赞近乎夸张，陈果“欢喜到叫人去日本录梅林茂的音乐回来听”，黄碧云写了同名的小说，乔纳森看《其后》看到“手足无措，满心委屈”。
尤其迈克，毫不避讳他的喜爱，在《逝去的清香》里他说：“初看经已神魂颠倒，那么细致的情感，那么美丽的镜头，雕琢而不失神韵，清澈明亮，有如晶莹的水底下黑黝的石卵，沉重是沉重，但被水磨得滑净玲珑，看着不觉哀伤，只感到平静。”在《此情可待》里他说：“要为《其后》于历史上定位，大概可以在费穆的《小城之春》和杜鲁福的《祖与占》旁边找到适宜的空间，而且谁也没有抬举谁。”
夏目漱石的小说原作我没有看到，但电影《其后》如果要跟《小城之春》放在一起，还是有点力不从心，它和它，是夏花和秋叶的区别，尽管它们一样借助“嫂夫人情意结”铺陈故事，一样慢悠悠，一举一动都似乎带着重量，话语和话语的中间，空气中有什么在震动着翅膀，嗡嗡响，但《其后》还是太满了，哀伤、挣扎、镜头特意交代那些用了心的细节，以及看得见的寓意，什么都不缺，什么都太充实，也就到此为止，就连院子里那只神龙见首不见尾的乌鸦的叫声，也不够寥落，听不出什么意思。它的气质是柔和的、丰腴的、隐隐喜悦的，倒像剧中两个人一次再次拿出来的白百合花（用来说明他们的克制和联系都是同样强烈），虽然是垂着头开着，但什么都知道。
费穆的《小城之春》却是俭省到萧瑟的，给我的感觉，像很久以前的一�