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她们是基石，是细胞，是文艺潮流的真正缔造者。这是一切目光灼灼或内心灼灼的女性的使命。小说初兴，就是因为经济发展，出现了一大批可以待在家里需要小说打发时间的女性，而最畅销的小说，正是她们所喜欢的主题和体裁，书信体、日记体、哀情、殉情，而此后的每一次文艺高峰到来之前，都必然伴随着女性的地位和经济条件的改善。专栏作家的大行其道，连载小说成为潮流，甚至台湾爱情文艺片风行二十年之前，都是如此。不是工厂培育了一批可以支配自己收入的女工，就是小康之家产生了一批有足够零花钱的少女。
而且，即便她们像王彩玲们一样，终于黯然地放下了自己的梦想，为人妻为人母，却还在影响着她们的丈夫和孩子。她们成为D。H。劳伦斯的母亲、艾伦·金斯堡的母亲以及《跳出我天地》中比利的芭蕾老师，把自己脆弱敏感的气息传给他们。她们不一定是贵族，却哺育了第二代、第三代精神贵族。所以你看，缪斯是个女神，而不是一条大汉，缪斯如果需要确切的形象，就应当是一个目光灼灼的母亲，像杜拉斯的妈妈，或是《蓝天》里，在枯燥乏味的空军基地生活中，把自己打扮成玛丽莲·梦露的杰西卡·兰格。
有了她们，金字塔尖上，才有了大作家、大哲学家、大艺术家。 所以，请不要像田纳西·威廉姆斯和李樯嫌恶自己的女主人公一样，去嫌恶身边的王彩玲们。推动了时代前进的，永远是那些不安分不知足的人们。
庞然大物
每次看崔永元担任制片的《电影传奇》，心都是悬着的。
《女特务》那一集，荟萃了国产电影中的经典女特务形象，王晓棠演的阿兰、梁明演的梅姨、狄梵演的八姑、凌元演的于黄氏……《春去春又回》那集，讲的是1951年拍摄的电影《姐姐妹妹站起来》。这部由陈西禾导演的电影事关解放初的妓女改造，其中有个演员，是导演看了改造班学员的汇报演出后，从学员中选出来的。她演的是老鸨胭脂虎，并且把胭脂虎的穷形恶相演得淋漓尽致。在片场，她每每被眼前场景触及心事，一次次痛哭失声。
但，后来呢？她们出演了这样的角色，还这样投入，这样生动，在后来的非常年代，有没有落难？尤其是叶琳琅演的女特务，竟然那样朴素和迹近常人，既没描眉画目也没把一支香烟送进嘴边——她认为特务也不过是一种职业，过分触目反而不利于隐藏。这种认识和这种表演，有没有成为一项罪名？节目里没有提及，只看到老去的王晓棠、叶琳琅爽朗地讲述当初的创作过程，而我却被一个已知的悬念折磨着，像是隔着一道时间的玻璃幕墙，看着泰坦尼克号的登船现场。
也有几集，给出了演员的下落。《祖国的花朵》那集，特意提到扮演小胖的李锡祥后来的故事，他在那些年里被下放到西北当煤矿工人，终生未婚，后来英年早逝。节目里配合着《放牛班的春天》主题曲，一次次回放电影里小胖回过头来深深凝视镜头的那一幕；《小九儿》那集，讲的是演过《五朵金庞然大物花》和《阿诗玛》的杨丽坤的生平，她在1970年被送进精神病院，在混沌状态中度过余生。
中国人生活中有几个庞然大物，绕也绕不过去，即便有一出现代童话照例在王子和公主结婚时戛然而止，我们也很知道他们后来怎样了。那些穿白衬衣登上火车向着同志们挥手的青年，那甩着大辫子跑过油菜花地的柳堡少女，不论他们现实中的真身，还是他们的扮演者，我都知道他们怎样了——他们铁定与那些庞然大物遭逢。
所以我们绝少言情小说、言情电影，绝少一切需要浪漫元素的文艺作品，因为言情文艺需要自信、尊严、神秘感，需要用三十年以上的安稳来培育这种自信、尊严和神秘感，但我们没有时间。我们绝难写出一个发生在1965年的浪漫故事，心理上也绝难接受这样的故事——第二年就得安排男主人公接受批斗。
现代文明的成果之一，就是社会越来越理性和自制。社会越来越少制造这样的庞然大物，或者竭力拉长这种庞然大物出现的时间间隔，就是分明有核按钮在手，也绝不轻易使用，分明能让群众再度组成浪潮，也绝不轻易发动。我们已经在变革之中，还有变革要来，但我的期望只是，不再出现这种绕不过去的庞然大物。哪怕只为，三十年后的观众，可以轻松看完一期《电影传奇》，或者让言情小说家，可以写出一部跨越五十年时间的浪漫爱情史诗。
太阳底下皆山寨
在参加湖南卫视《零点峰云》某期与“山寨”话题有关的节目时，洪晃说起她对“山寨”的最初理解：“‘山寨’就是模仿、抄袭嘛！”
和别人对山寨的理解——“山寨就是DIY”、“山寨就是对庙堂的反叛”相比，洪晃的理解倒更直接坦白。不过照这个标准衡量，人类的文艺史，其实就是一部山寨史。成为大卫·林奇的死忠拥趸之后，不幸又看到伯格曼，简直恍然大悟，那种颜色、那种精神、那种气味，原来早有先例；看过《午夜凶铃》之后，不幸又看到了斯蒂芬·金的《嘉丽》，才惊觉，那令人魂飞天外的白衣山村贞子，不过是特异功能女鼻祖嘉丽的后半生，更别提黑泽明和众多中式大片的暧昧关系，那遍布全球的生死恋故事，还有那数不尽的复仇电影。有时候，“山寨”更有个更悦耳的名字：致敬。《重庆森林》里林青霞的金发扮相，原来是向《女煞葛洛莉亚》致敬，而萨布的《盗信情缘》，又要向金发的林青霞致敬。如此生生不息，代代无穷尽。而与银幕有关的人生，也时有“山寨”，李康生，不过就是蔡明亮的山寨安托万。
不只电影，在别的领域，山寨精神也熠熠生辉。画家建立流派、树立画风、发布团体宣言，为的也不过是让模仿更理直气壮。最近正在读的黄禄善先生的《美国通俗小说史》，发现这几乎就是一部“山寨”史。几百年间的美国通俗小说，从引诱小说、言情小说、西部小说、哥特小说到社会暴露小说、恐怖小说，都各有各的路数，情节框架现成，人物形象约定俗成。每个故事，都和上一个故事并无两样，作者需要做的，只是变换地理环境、风俗细节、人物心理活动，六十年里写了九十部言情小说的作家，来来去去，写的都是灰姑娘与富少爷的故事，并且始终畅销。有人写了几部畅销书，就开始妄自尊大，试图有所逾越，将类型小说的特征模糊，套路改造，立刻遭遇市场的当头棒喝，不得不乖乖地回来，继续写那些再也错不了的故事。
故事会不会已经讲完了？所有的创作者，会不会只是在一个无形的纸枷锁里挣扎，却以为自己还能求新求变？莎士比亚时代，就已经有人有过这种担忧了。但人类还是百足之虫死而不僵的，又设法把故事讲了数百年。
不只作品，创作者们的行事为人，也都在互相“山寨”。约翰·马克思韦尔·汉密尔顿在《卡萨瓦诺是个书痴》里讽刺作家们的在某段时期的着装：“多年来，不列颠风格控制着时尚。高等教育的规范机构都应该有牛津那¨wén rén shū wū¨样爬满常春藤的高墙，作家的标准形象都应该看起来像在泥泞的地上走路的样子，他们要穿斜纹的软呢子外套，如果是男人，还得叼个烟斗。”看到这段文字，有助于我们理解导演们为什么总会在片场暴跳如雷，并总要和御用女演员产生暧昧关系，还有摇滚青年为什么一定要留长发。
《圣经》中说：“已有的事后必再有，已行的事后必再行。日光之下并无新事。”如果把这话包装得富有时代精神些，大可以说：“太阳底下皆山寨。”
安倍晴明的庭院
自从看过日本电影《阴阳师》后，每逢季节变换，我总会想起电影里阴阳师安倍晴明的那个庭院。
安倍晴明的院子里，总有花草景象，而且会随四时变换。后来找到梦枕貘的原著来看，发现小说的每一章都是以安倍晴明位于土御门小路的庭院小景开始的。春夏时节，“樱树叶、梅树叶，还有猫眼草及多罗树、枫树的新绿，被雨水濡湿后发出黯淡的光亮。龙牙草、五凤草、酸浆草、银钱花——这些花草此一丛彼一簇，芊蔚繁茂，长满庭院。”深秋时候，“红叶纷纷飘落在满地行将枯萎的花草上。到凌晨时，庭院里大概会降下白霜，形成宛似积了一层薄雪的院景。”
《阴阳师》延续的是日本人的传统（不只是日本电影和文学的传统），这传统里