王朔:美人赠我蒙汗药-第章

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体验去写作，去反对主流文化，金斯堡最好的长诗《祈祷》　就是他听到母亲死讯后，狂吸毒品，然后坐在打字机前从早晨六点一直到第二天深夜，　一气呵成。搞摇滚的拍电影的画画的……各种艺术创作都有这种拿身体玩感觉的人。　王朔：我看了日本有一个叫村上龙写的《近乎无限透明的蓝色》，那家伙肯定吸毒。　他的有一些感受假如不吸毒真写不出，想不到那会儿人会出现那感受。我想现在的这些　小孩非常讲究玩感觉，也许他们的路数倒不是那么崇拜这个翻译体了。　我觉得可能还是受过系统教育的训练的和没受过这样的教育的，对此的态度不一样。　他没受过这个教育就会倾向于用自我去概括，那你受过这个教育就用洋人去概括，后者　在这方面显得方便很多。当然，我这样对比，并不是贬谁，捧谁，翻译体的文字也可以　很好看。　老侠：中国当代作家的困境在某种程度上其实就是一种语言的困境。我们本来可以　汲取的语言就非常少，加之白话文的语言实验刚有些成熟的东西就被粗暴的泛政治化语　言所割断，我们就没有什么可以继承的了。从语言资源的角度讲，古汉语已经死了，古　汉语中的白话部分像《红楼梦》、晚清小说、明清小品文已经部分地转化为“五四”时　期的白话文。这种白话文从文学语言的角度看，只剩下不可模仿的鲁迅和可模仿的美文　传统，陈独秀郭沫若等人那种张扬的语言完全被以后的泛政治化语言所吸收。再一种语　言就是我俩刚才谈到翻译文体，“五四”时期或整个民国时期许多作家的成功，得益于　这种翻译体。像曹禺的成名作《雷雨》是模仿奥尼尔的产物，后来最著名的《北京人》　是从契河夫的戏剧中获得启示。鲁迅的成名作《狂人日记》也有果戈里的痕迹。但对有　创造性的作家来说，模仿就是一种创造性的语言实验。成功的如鲁迅、曹禺等。　王朔：我就看上海的那个什么施存蜇、穆时英等人的小说，那种翻译体的感觉特别　重。他们甚至那个时期就时髦地在行文中加上英文啦。　老侠：行文中夹英文从二十年代就开始了。　王朔：你说国外有没有这种文言与白话之分？　老侠：我就知道英语中有古英文与现代英语之分，但两者之间的差别肯定没有咱们　的文言与白话的差别这么大。如果要语的一以贯之。中国的白话文革命是因为整体反传　统的需要，也因为古汉语的普及率太低，与民间的口语差别太大，老百姓不说文言文。　王朔：要说起来汉语也有几千年了，但到我们，不过才一百多年，从白话文开始，　我们的语言，完全是白话文的传统。　老侠：当代中国的文学语言，最深广也最能具有原创性的语言资源在口语中，但是　当代口语中有一种特麻烦的东西，就是一九四九年以后的泛政治化，慢慢地，不管是哪　儿的口语，都被政治语言强行同化，我想也应该搞白话文革命了。　西方的语言革命是文艺复兴对拉丁文的反叛，但丁就开始抛弃象征罗马天主教权的　拉丁文，用意大利的民族语言写作，并写了论民族语言的论文《论俗语》。宗教改革时　马丁。路德用日耳曼的民族语言翻译《圣经》，他对德语的最大贡献就在这里。那种语　言革命实际上是民族主义思潮的一部分。是欧洲各国对统一的拉丁语的反叛，也是对罗　马统一教权的反叛。没有中国的古汉语言自身固有的那种地方性的民间的感觉了。这种　泛政治化的语言有三个特点：一个是极力地张扬，这种张扬以空洞的口号式的抒情为外　壳，其实，这种铺排（所谓排比句式）很有点汉大赋的遗韵，凡是歌功颂德的语言，皆　有这种张扬。最后变成了一种伪语言，一种朗诵腔。　即不传达说话者个人的任何东西，只传达一种权力操纵下的大概念，连爱这种最私　人的词汇，都是指向大东西的。“太阳最红，毛主席最亲”，“我爱北京天安门”　等等。泛政治化的语言的另一个特点就是它的暴力性，语言中充满了仇恨与火药味。　类似的充满暴力、血腥的词汇经过“文革”已经成为我们语言的一部分，我们思维　的一部分，我们生命的一部分。要想把这些咬牙切齿的语言从我们日常的口语中驱逐出　去，非得等下一代人彻底被港台的大众文化同化。　当代口语还有一个特点，就是一种标准的、权威的、播音式的腔调，从延安的新华　社就开始，后来就成为一种生活中语言表述的常态，这种腔调是百分之百的权力语言，　夏青和葛兰的腔调成为所有广播、电视新闻、专题片的标准腔调，一种有控制的朗诵腔，　也成为人们在单位在会议上发言的标准蓝本。　现在中央电视台的“焦点访谈”仍然有这种腔调，它所传达的就是居高临下，俯视　众生。　那时还有一种以赵树理为代表的民间土语，主要是所谓的“山药蛋子”语言。　但是“文革”后的陕北作家似乎已经不再用了。还有孙犁的那种所谓的清纯的语言，　实际上是美文传统，只红了一阵，就被泛政治化的语言吞没了。　新时期的一大批右派作家、知青作家的作品就是这种泛政治化语言的延续，只不过　多了刘白羽式的抒情和美文。《重放的鲜花》之后，一批右派作家如日中天，加上他们　受过苦，就觉得我们有资格向大众向社会宣布真理。后来呢，大家发现这种语言不行了，　语言便开始了分化。像你的那种口语，寻根派的那种美文，张承志的那种抒情加美文。　从八十年代获奖的作品看，要么是右派作家的真理训词，要么是美文。钟阿城的“三王”　走的就是美文的路数。但是，我觉得中国的美文从古代开始就在根子上有问题。这种美　文把语言变成一种虚飘的东西，可以把人世的苦难、内心的挣扎全部抹平，等于是用一　朵玫瑰装饰伤口，当然这玫瑰可能很漂亮，但不是长在土里的玫瑰，而是人工培植的专　门用来装饰伤口、丑陋的玫瑰。这种虚饰的作用与泛政治化语言的大抒情是同一种东西。　周作人的小品文可以把他当了汉奸，受到全民族的唾骂之时内心挣扎抹得天衣无缝，好　像他一直在游山玩水，溜鸟赏月。　朱自清的《荷塘月色》以及孙犁的文字，都属此类。这种中国式的美文也可以与日　本的川端康成、三岛由纪夫的那种美文相对比。日本人是有一种文字传统，唯美主义的　物之哀，但这种唯美主义的文字底下的那种东西极为惨烈而狰狞，特别是三岛的《金阁　寺》，敏锐细腻的文字都透出那么尖锐的锋芒，人与世界的难以交流，对美的仇恨，对　死的渴望。再看阿城等人的东西，他们的美文表现的是那种老庄式的超脱人格。　有一个女作家的语言是例外，就是湖南的残雪，怪、冷，语言中有种冷彻骨头的怪　笑。她的人物都是心理上特别阴暗的那种。她的作品呢，受卡夫卡影响，她经常写点关　于卡夫卡的东西，一九八五年吧，她的第一个中篇《苍老的浮云》在《中国》上发表，　这之前曾在北京作为手抄本流传。我觉得她是得了点卡夫卡真传的作家。　王朔：我看她最近写一些东西还是那样的，写一个火车上的事，荒诞的、怪异的。　我觉得每一个成了名的作家，总要有一二样真东西，它不是瞎蒙的。我看过的这些出了　名的作家，就是觉得柯云路是瞎蒙事的，没写过什么太高的东西，后来他就写报告文学　了，在传统的老古董中云山雾罩的，其实什么也没有。剩下的作家，大部分都有一二下　子，我觉得说哪个作家有多么好也说不上。你说他有的作品好，大部分作品不是总那么　好，还说得过去。大部分写家呢，我都觉得他或她的成名作好一点儿，后来越写就越水　了。实际上，我觉得成名作之后的水是普遍现象，他个人缺少一种动力或内在的力量。　这是瞎猜了，很难说的。你觉得张承志那种语言是哪一路的？他也很强调美文。　老侠：张承志等一批知青作家的语言，是那种美又加大抒情的东西，杨朔、刘白羽、　贺敬之等人留下的痕迹在他们的作品中特别明显。他们的这种文字和他们想用这种文字　表达的，实际上与王蒙等右派作家是同一套路数，即粉饰苦难，黄土地的浪漫情怀，像　张承志的《黑骏马》、《北方的河》，梁晓声的《今夜有暴风雨》，王安忆的《本次列　车终点》，包括史铁生的《我的遥远的清平湾》，要么把知青和农村生活浪漫化，甚至　柔情化，知青的生活多么淳朴，人民的怀抱多么宽厚温暖，青年人的志向多么纯洁高