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会再与庸人作战，也不会把自己降低为庸人，而是会写出类似圣澳古斯丁的《忏 悔录》或帕斯卡尔的《思想录》那种超越胜的东西。鲁迅的悲剧也是整个中国知识界悲 剧的缩影。心中没有超世俗的神圣尺度，没有对这神圣的真正谦卑和敬畏，我们就会永 远挣扎在借迅是挣扎，其他人不是）或苟活在世俗的权力、金钱。地位和名声的泥潭中， 永远是急功近利的小聪明，不可能有智慧大悲们大道义大坚韧。狂妄必遭天责，这种命 运，连集道义、智慧、深邃和坚韧于一身的鲁迅也无力幸免。 王朔：那我就觉得唯有悲观绝望一途才能成全出一个像样的中国人了。再谈到语言， 我倒觉得现在翻译体确实变成一事实了。我看过一些文章说翻译体真可恶。 它其实是中国人自产的一种文体。
第二十篇 文学语言的泛政治化死亡
老侠：“五四”时代的任何文体，除了老古董的古汉语，都带有原创性。这些年中 国如果有一点出息，大都要归于翻译界的功劳。虽然在语言上没有形成成熟的东西，但 是起码在输入西方的观念和方法上功不可没。翻译似乎是仅存的果实。 王朔：我记得王小波的文章里也曾提到翻译对文学的贡献。我不知道是不是讽刺， 我忘了。 老侠：我想不会是。 王朔：我印象里他不是讽刺，是正面评价。那要我看大部分现在的翻译体都是一种 讽刺，特别这种文体在南方作家那儿是一个比较普遍的现象。说老实话，这种文体我觉 得有的写的好的还可以读。因为有的书面语言，像胡适那种白话，我觉得也不大白的， 已经不像话了。要是作家碰上复杂的东西，我看再写长点，翻译体就是句子长，写长点 也许更纯厚，就看你写的那东西是什么了。但它坏的影响也是很明显的，就是好多那种 夹的弯弯字儿。这是翻译体特有的。 我看到好多更年轻的小孩儿写的东西吧，其实感觉都特别好。可是，好像在他们那 儿现在也是一种时尚，提一些洋人，提一些外国作家呀什么的。他们好像很乐意承认这 些洋人是他们的精神支柱，他们的创作灵感，他们的写作经验，他们的所有东西都是从 洋人那儿来的。没有翻译体的博尔赫斯这样的作家，就没有他们身上的整个调子。这个 我确实没办法判断。不过，这个……这个翻译体它显然催生了很多中国作家，假如要没 有外国作家的这些翻译作品，他们就好像不知道怎么写作了。 就是通过这些翻译的东西，他们学习了一些方法，当然有人后来慢慢也形成了他们 自己的风格。 老侠：当代文学较早的翻译体作品就是王蒙意识流呀，刘索拉、徐星等人的准嬉皮 文学啦，高行健的戏剧呀，更早的就是《今天》文学。刘索拉与徐星的那种模仿，是从 情绪到文字的全面模仿。王蒙呢？只是模仿翻译体的意识流语言，作品的内在观念完全 是传统的。高行健的模仿近于抄袭，他的《车站》在结构上照搬《等待戈多》，只是他 加了个中国式的光明的尾巴。贝格特的等待是绝望，彻底的绝望，永远等不来戈多，而 人们只能无奈地等下去，等得无聊，等到老，等到死。 高行健的等待最后是不再等了，一个知识分子模样的人摆脱那些继续傻等的人，孤 独地走了，去寻找希望，而不是毫无作为地等下去。你看，这类当时的先锋实验剧，从 西方的荒诞剧汲取灵感，居然最后还是那种文学观念，光明的尾巴。 王朔：不光是我中毒呀，连艺术先锋们都可以引以为同道和知己。 老侠：王蒙的意识流是瞎扯淡，汉语的时态就写不了意识流小说。这么简单的语言 时态，怎么能模拟出人的意识的流动。语言是思维方式。西方人的复杂的时间观念使他 们的语言的时态极为丰富。咱中国人似乎从没有时间概念，王朝的循环与时间的静止相 一致，也与语言中时态的贫乏粗糙相一致。中国每个帝王一登基就要改元，就要割断时 间重头开始，就是这么一代代循环下来，时间像一个封闭的圆周，每个帝王都把自己封 闭在这个圆内。李阳特运儿，还用“东方意识流”命名王蒙，似乎这种东西是咱东方作 家的创造，是西方作家的语言实践与咱中国的革命实践相结合的结晶。实际上，王蒙的 意识流完全失败，就他自己的作品而言，那批意识流作品肯定是最糟的。 王朔：你没看现在的年轻人的东西，全是翻译文体的痕迹。我觉得什么文体都不重 要，翻译体也是咱的国粹，是咱自己创造的。我就觉得作家自己在语言上的创造胜最重 要了，有了创造性，也能弄出好的翻译文体。用汉语写作，主要就看作家的汉语感觉了， 即使是翻译，语言的出彩与否，与原文无关。 老侠：比较有点几个人东西的是马原、余华等八十年代后期的翻译体作品。就说余 华吧，他刚出来时我还读过他的一些东西，比如像他的《现象一种》、《河边的错误》， 都写的是死，他的语言有其他人作品中很少有的那种克制与平静，无动于衷地描写死亡， 有节制地面对残忍，虽然也有点儿做作，但读起来还有点滋味。 我想他的这种语言感觉是从卡夫卡的那种冷静来的，还是从博尔赫斯的那种难学术 化的语言平静中来的，大概两者兼而有之。卡夫卡是我读过的神经最坚韧的作家，他对 残酷的东西的那种无动于衷，冷彻骨头。博尔赫斯夫生就是书堆中的作家，也只有他当 了图书馆馆长从大量的文献中汲取创作的灵感。他的内心及他在书中的漫游，本身就是 一种迷宫似的生存方式。特别在他瞎了以后。马原在当时的名声远超过余华，但他的东 西我实在读不下去，《冈底斯的诱惑》等作品是在玩一种文字陷阱，他写着写着，就中 断故事，讲他自己讲这个故事的方法，故意制造假相，弄得读者无所是从。他确实是在 玩一种无聊的写作游戏。余华后来的作品我基本没读过，不知道怎么样？ 王朔：就说余华吧。我觉得他原来的那个小说就非常讲究语言感觉，当然也有一点 翻译体。但是我觉得他到了《活着》、《许三观卖血记》，回到那种比较纯朴的文字的 感觉。就我个人来说，我当然特喜欢他前面的那种文字，但是好像他后面那些文字是痕 迹更少一点。但是我也感到，就是我原来想到这是一种完全的潮流，大家都这么干了。 很多我见到的东西，包括我比较喜欢的那部分，很难见到拿口语写作的，现在一说 起口语写作，好像就是北京腔了。实际上也不光是北京话可以拿口语写作，东北话也可 以。 老侠：现在影视中最流行的喜剧性口语主要是北京腔和东北腔。北京腔有相声这一 传统，这是最普及的传统。东北腔有赵本山等人火爆一时的小品，现在也很普及。还有 就是粤语了，内地人大都听不懂，但它在广东很受欢迎。北方口语的独霸局面也与官方 确定的普通话标准有很大关系。 王朔：我那个时候看到一个东北作家，叫阿成，不是北京的阿城，是东北的阿成。 他虽然也有一种雕琢，但他的文字里，有东北口语的韵味。四川话里其实也有好多能入 文字的口语，我记得给乔瑜他们说《爱你没商量》的时候，他们的话都是好多四川的那 种乱七八糟的话，其实都能写，是城市流行语。譬如说，把一个人说“洗白了”是四川 话，它变成文字中的普通话也能理解是什么意思。虽然有这么多口语资源，但我觉得依 靠中国人的口语来补充文学语言的这种人，反正起码是比通过翻译体来丰富中国人的写 作的人少得多。现在又有了一些新人，你比如说北京有一个叫丁天的，另外还有一个上 海叫绵绵的，这两个小孩都是中学还没念完就退学了，写小说，完全玩感觉。有人说他 们是用身体写小说，莫言说的他们这一路就是拿身体写小说。他们也是玩极至体验的。 就是见什么事就写什么事儿。有什么体验就写什么体验，甚至他们中有人就吸毒，那棉 棉据说就有吸毒经验。她的文字据说是非常的不一样，有几个句子是能飞起来的。我觉 得现在的年轻人写小说有点疯狂，反正真把自己豁出去，用身体做实验寻找一种语感， 我倒真有点佩服这种人，真把自个儿豁出去了。 老侠：二三十年代的欧洲、二战后的美国，那些“愤怒的青年”。“垮掉的一代”， 嬉皮士，就是拿身体的极至体验去写作，去反对主流文化，金斯堡最好的长诗《祈祷》 就是他听到母亲死讯后，狂吸毒品，然后坐在打字机�